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Nesse artigo Olu Oguibe aborda o surgimento da figura do curador e seu papel como agente cultural no contexto da história da arte, desde meados do século XX até o cenário atual. Tratando dos antecedentes históricos que envolvem a questão da curadoria, o autor classifica e analisa possíveis configurações para o trabalho do curador dentro do cenário da arte contemporânea, suscitando contribuições e obstáculos do impulso curatorial no processo de definição do gosto e na intermediação entre os artistas, obras e sociedade.

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  • Olu Oguibe

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    Formas de pensar, Museo de Art eLat inoamericano de Buenos Ai res MALBA, Buenos Aires, 2004 (Vista geralda exposio)Foto: Ricardo Basbaum

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    O fardo da curadoria1

    Olu Oguibe*

    O artigo aborda o surgimento da figura do curador e seupapel como agente cultural no contexto da histria daarte, desde meados do sculo XX at o cenrio atual.Tratando dos antecedentes histricos que envolvem aquesto da curadoria, o autor classifica e analisa possveisconfiguraes para o trabalho do curador dentro do cenrioda arte contempornea, suscitando contribuies eobstculos do impulso curatorial no processo de definiodo gosto e na intermediao entre os artistas, obras esociedade.

    Curadoria, arte contempornea, art establishment

    Na segunda metade do sculo XX surgiu uma nova figura, na posio deagente cultural influente, que acabaria por roubar de modo eficaz a posiosuprema da crtica e do historiador da arte no discurso da arte contempornea.A figura era a do curador, diretor ou comissrio de exposies. Entre os anos70 e 90, medida que os acadmicos e crticos se tornaram menos influentesnas decises sobre o destino da carreira do artista especialmente na culturametropolitana , o curador comeou cada vez mais a definir a natureza e adireo do gosto na arte contempornea tanto assim que, na virada para osculo XXI, o curador passa ento a representar a figura mais temida e talveza mais odiada da arte contempornea.

    Antes do perodo mencionado, o curador era principalmente umagent e provi nciano com uma referncia est rut ural l i mi t ada,etnocntrica, e tambm excntrica, sustentada pela autoridade daqual i f i cao e especial i zao acadmica. O curador de art econtempornea era um historiador da arte ou algum com umaquali ficao em arte, histria da arte ou estt ica, que na t rajetriade seu t reinamento e carreira se interessou especialmente por umaspecto do perodo ao qual se dedicou, destinando seu tempo aoestudo do t rabalho produzido de uma forma ou tcnica especfica,tal como pintura, desenho ou gravura, e, geralmente, t inha umaespecializao em determinada rea geogrfica. Esse conhecimentoespecfico tambm condenou o curador ao vnculo e dependnciainst itucionais, alm dos quais o nico recurso possvel era um empregona academia. Ao final do sculo XX, ent retanto, a autoridade docurador de arte contempornea mudou sua base da quali f icaoacadmica e especializao erudita para habi lidades empresariais.

    * Olu Oguibe art ista, crt ico e curador. professor associado de Arte e Histria da Arteda University of Connecticut. Realizou projetosde curadoria para importantes museus e galerias,entre as quais a Tate Gallery, Londres e o Museode la Ciudad, Cidade do Mxico. Seu trabalhotem sido exibido ao redor do mundo, emexposies individuais e coletivas, incluindo asBienais de Johannesburg, Havana e Busan. atualmente curador da seo Americas para aBienal de Luanda, em 2005. Seu mais recentelivro publicado The Culture Game (Universityof Minnesota Press, 2004).Reviso Tcnica de Ricardo Basbaum.1 Rascunho de um ensaio apresentado nosi mpsio i nt ernacional sobre art econtempornea, na Cidade do Mxico, em 25de janeiro de 2002. Gostaria de agradecer a EryCamara, Marta Palau, Guillermo Santamarina,Miguel Angel Rios, Teresa Serrano e Sitac, queem pocas di versas e com habi l i dadesdiferentes tornaram possveis minha visita e otrabalho com pessoas no Mxico.Publicado com permisso do autor. (NE)

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    Essas habi lidades incluem desde um conhecimento mais amplo, mastambm superficial, da rea de interesse apesar de ainda dent ro delimites geogrficos at o domnio das idiossincrasias atuais dojogo da cultura global. Hoje, o curador de arte contempornea possuium diploma em cincias sociais, capaz de manter uma conversaosobre diversos tpicos alm da vida e idiossincrasias de um nicoart ista morto, goza da companhia de um amplo crculo de indivduosque t rabalham em mais do que apenas nas artes visuais e faci lmentereivindica um lugar ent re os mais visveis destaques da sociedadede sua gerao. O curador da arte contempornea uma parte slidado circuito de moda Hugo Boss.

    A profisso de curador na arte contempornea foi diversificada e ampliadapara fora da estrita, e possivelmente obrigatria, associao institucional quea caracterizou nas dcadas anteriores. Novos espaos e reas de prticasurgiram, incluindo, por exemplo, aqueles que hoje so ocupados de umaforma mais significativa pelo curador independente ou viajante,2 o qual mais livremente conectado a galeria, museu ou coleo, podendo ainda agenciarprojetos de mercado ou consultoria para essas instituies, alm de perseguirprojetos fora da esfera institucional. Isso significa que o curador agora podeexistir e atuar sem a reputao e o estigma da instituio, dependendo,contudo, de instituies a fim de concretizar seus projetos.

    tambm possvel hoje observar o curador em um nmero variado deconfiguraes ou papis, cada qual com diferentes atitudes em relao aoempreendimento da curadoria, estratgias variveis de compromisso com aarte contempornea e diversas implicaes para com o destino e direo daarte e da prtica artstica, e das amplas estruturas e manifestaes da culturacontempornea. Vamos analisar agora alguns desses aspectos.

    A primeira e mais tradicional dessas configuraes talvez seja a do curadorcomo burocrata, que se ajusta bem ao retrato convencional do curadorinstitucional j mencionado. Como autoridade e funcionrio institucional, ocurador burocrata fiel a dois fatores principais: primeiro, instituioempregadora; segundo, arte, a qual define a rea de especialidade e devoo.Alguns argumentariam que existe um terceiro fator de lealdade: nomeadamente,o pblico. Mas isso discutvel, j que o interesse institucional abrange eofusca essa preocupao, pois v o pblico composto por patronos ou clientese, portanto, assume a responsabilidade por sua definio nos termoscorporativos apropriados. A fidelidade do curador ao pblico , portanto,predeterminada pela definio institucional de pblico espectador.3 Em suaessncia, o curador burocrata tem suas obrigaes bsicas determinadas porexigncias institucionais: ir ao encontro dos interesses do museu, galeria oucoleo; localizar a melhor, mais promissora ou quase sempre mais popular

    2 No original, independent or roving curator.(NRT)3 No original, viewership. (NRT)

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    obra de arte para aquisio pela instituio; montar o mais popular ou o maisbem sucedido display para a instituio e, relacionado a este ltimo ponto,especialmente hoje, atrair o maior pblico para o museu, galeria ou coleo et-lo formando filas ao redor do quarteiro para citar um funcionrio doBrooklyn Museum em Nova York. Em segundo plano em relao a tudo isso,est a lealdade pessoal do curador obra de arte, que pode tomar a forma deuma defesa quase clandestina em que o curador burocrata luta para assegurarque a ateno e os recursos das instituies sejam aplicados em trabalhos eem artistas que so de seu interesse. Com efeito, quanto maior o poder que ocurador burocrata exerce dentro da instituio, maiores sero o interesse e ocompromisso da instituio para com aqueles trabalhos e artistas que o curadorapia; e quanto mais poderosa for a instituio, claro, maiores sero aspossibilidades de que tais trabalhos e tais artistas se tornem mais visveis,mais prximos da legitimao e mesmo de sua canonizao. Alm disso, ofato de haver pouqussimos curadores nessa posio de influncia considervelsignifica que o crculo de artistas com possibilidade de acesso a sua promoo particularmente pequeno, o que explica, de modo significativo, as tradicionaiscircunferncias do jogo de canonizao na arte contempornea.

    Seguindo de perto o que foi expresso acima, apesar de geralmente semvinculao institucional, talvez tambm possamos identificar o curador nopapel de connaisseur, o colecionador especialista e excntrico cuja atraopor uma forma particular ou trabalho, ou grupo de artistas to irracionalquanto fielmente constante. Esse curador pode ou no trabalhar para algumainstituio ou desenvolver apenas os prprios interesses. O curador connaisseurmonta um conjunto de obras conforme seus interesses e dedica-seobstinadamente a trazer-lhe visibilidade e publicidade a qualquer custo. Nessecaso, a fidelidade do curador bem definida e situa-se quase inteiramente naobra e em si prprio; o apoio dirigido do curador ao trabalho e aos artistas inextricavelmente ligado a sua prpria necessidade de projetar um sentido debom gosto e manifestar esclarecimento. s vezes, esse desejo de distinoimpulsiona o curador em direo a artistas e obras de arte que no sopopulares, bem-sucedidos ou amplamente reconhecidos, mas, apesar disso,so distintos e peculiares, o que os define como estando parte em relaoaos demais. Tal curador, ento, considera sua obrigao e responsabilidadeeternas trazer esclarecimentos aos outros, colocando-os a par dessa rea degosto nica e especial. Nesse sentido, o curador connaisseur como umexplorador, um descobridor, um pioneiro cujas descobertas foram feitas pararedefinir o gosto contemporneo.

    Talvez no haja um jeito melhor para ilustrar a figura do curador connaisseurdo que com o exemplo do curador francs Andr Magnin, um colega que esteveligado de forma complexa arte contempornea africana nos ltimos 15 anos e,

    Olu Oguibe. Interveno improvisada e til,Loza, Porto Rico, 2002 (Realizada duranteo evento PR02)

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    junto com seus patronos ricos e poderosos, tem sido responsvel por trazer umaenorme e muitas vezes problemtica e questionvel visibilidade a um punhadode artistas africanos que se tornaram muito conhecidos no mundo de hoje da artecontempornea. O mais importante entre eles o fotgrafo Seydou Keita, falecidorecentemente. Como curador connaisseur, o principal interesse de Magnin a arteproduzida por artistas autodidatas ou artistas sem treinamento na academia, eesse interesse quase peculiar vem de uma idia antiga e particularmente europiaacerca do ideal do nativo criativo, o nobre selvagem ainda no contaminado oucorrompido pelo contato com a civilizao, isto , pela Europa ou pelos modos dohomem branco. Esse artista nobre selvagem melhor se for no educado ouanalfabeto, no orientado nos caminhos da sociedade urbana moderna, nofamiliarizado com as formas globais contemporneas, estratgias e discursos daarte e, mais importante, se no estiver disponvel para falar ou viajar. Na avaliaode Magnin, como outros antes dele, a frica o lugar onde esse artista ser talvezmais facilmente encontrado. Entretanto, a verdade, claro, que esse artistanobre e bruto, isolado do mundo moderno e completamente protegido dacontaminao da modernidade, no existe, e j que esse artista no existe, temque ser inventado e essa inveno acontece mediante o complexo mecanismoexpositivo e discursivo disponvel para o curador. Durante o perodo em que esteveengajado com a preocupao do descobrimento e promoo dos artistas nobresselvagens da frica, esse curador connaisseur e explorador pioneiro no desperdiouenergia ou gastos na construo de um discurso ao redor desses artistas e de suasobras, pela incansvel orquestrao de exposies de sua coleo em espaosgeralmente de prestgio, quase sempre se oferecendo para pagar por tais exposiese chamando ateno crtica para as obras desses artistas; alm disso, o que bemmais perene, gerando literatura e documentao acerca dos trabalhos e artistas.Magnin tem sido bem-sucedido e hoje merece crdito pelo amplo reconhecimentodos trabalhos de artistas que, antes de sua interveno, talvez fossem reconhecidose tivessem alguma visibilidade dentro das sociedades ou culturas onde atuavam,mas no tinham a oportunidade, facilidade ou de fato a aspirao a obter oreconhecimento global e a visibilidade trazida a eles por seu trabalho. Devemosainda creditar Magnin por no menos do que seis monografias e livros sobre essesartistas.

    Como j disse, o objetivo do curador connaisseur definir-se como diferentedos outros, mas ainda tentar no somente ampliar, mas redefinir a direo dogosto. O curador connaisseur compreende como responsabilidade sua gerarconhecimento sobre os trabalhos e artistas favorecidos, e causar a impressono pblico de que eles representam o mais refinado e culto em termos degosto de que ao menos indicam a ltima e certeira direo da cultura. Seuchamado curatorial visa, portanto, apresentar as jias ocultas de suasdescobertas e garantir que sero apreciadas, consumidas e elevadas aos padres

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    culturais da poca, mas no sem passar pelo prisma do entendimento degosto do descobridor. Apesar de a preferncia do curador connaisseur serbaseada em um desejo egosta e apesar de tais desejos serem freqentementeproblemticos e questionveis, em sua leitura enviesada do mundo como nocaso da construo, por Magnin, da validade na arte contempornea africana, tal defesa , todavia, apaixonada e geralmente alcana um nvel de sucesso,e talvez seja at benfica para os artistas favorecidos e suas obras. No casoespecfico do curador Magnin, aqueles artistas que desfrutaram de suapreferncia tambm se beneficiaram com mudanas repentinas em seusdestinos, em termos de visibilidade internacional, trazendo um nvel de valorsem precedentes na apreciao de suas obras e um esforo dedicado parainscrever suas prticas na histria da arte. Tudo isso talvez no tivesse sedado assim, sem esse apoio.

    Claro que se questiona seriamente a futilidade ideolgica que conduz tal apoio,como no caso do Sr. Magnin, e os perigos que advm de tamanha futilidade, pois,quando o apoio bvio, poderoso e eficaz da curadoria cmplice na disseminao deidias problemticas sobre certas sociedades e culturas, tambm aumenta o risco deque elas contaminem uma maior compreenso acerca de tais sociedades e culturas.J que o curador connaisseur intermedeia o contato entre artistas e obras de interesse,as culturas e a sociedade, assim como com um pblico sem qualquer familiaridadecom elas, e j que se dedica a reformatar os contornos do gosto para adequ-lo a suasdescobertas, com o tempo e na ausncia de contestao, o pblico comea a aceitarsua autoridade. O curador torna-se um rbitro do gosto ainda mais poderoso porcausa de sua autoridade inquestionvel. Alm disso, devido habilidade do curadorconnaisseur de trazer visibilidade ao trabalho e aos artistas de seu interesse, s vezeseles se tornam capazes de influenciar a direo da produo artstica. J que suadefinio de formas vlidas se prende aceitao, ao reconhecimento e s vezes aosucesso financeiro, a produo dos artistas comea a oscilar na direo de taisformas, e pode emergir um estilo totalmente novo, conduzido por essas definiesde viabilidade e validade. O curador torna-se uma influncia dbia sobre a cultura.

    Enquanto o curador connaisseur parece ser impulsionado por um senso egostade destino, h um terceiro tipo de curador que conduzido, talvez, por desejosmenos pessoais, o curador como corretor cultural.4 Como o curador connaisseur, ocurador corretor cultural emprega seus conhecimentos, autoridade e contatosdirecionando-os arte e aos artistas, que podem no ter acesso imediato aospatronos ou ao pblico, de modo a fixar-se no papel de agenciador culturalintermedirio. O curador corretor cultural s vezes no possui vnculo institucionalregular e, como o connaisseur, aprecia a mobilidade entre os espaos dos patronos,do pblico e de legitimao, e as regies de intimidade da produo artstica. Temum olho aguado para as obras de arte viveis, um instinto para artistas agradveis,um impulso natural acerca dos caminhos do gosto ou de demandas populares e4 No original the curator as culture broker. (NRT)

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    uma mente empresarial rpida, capaz de inserir tais trabalhos nas correntes dereconhecimento e demanda. O curador corretor cultural, portanto, tem o instintodo galerista, a mobilidade e flexibilidade do empresrio e a ousadia do agentepublicitrio corporativo; sua compreenso das idiossincrasias do gosto e dasfrivolidades do patrocnio no apenas ajuda a divinizar aquelas idiossincrasias efrivolidades, mas tambm a torn-las vantajosas. Para o curador corretor cultural,diferentemente do curador burocrata ou connaisseur, h pouca ou quase nenhumaligao com o trabalho ou com o artista alm do interesse fugaz do agente denegcios, que pode influenciar um pequeno nicho de gosto ou chegar perto demudar as inclinaes culturais de todo um zeitgeist como conseqncia apenas dopotencial de visibilidade. Para ser bem-sucedido, o curador corretor cultural deveinsinuar-se pelos espaos e locaes certos, sejam comits de aquisio institucionaisou os coraes e mentes da mquina crtica; tambm deve obter alguma confianados artistas ou um relacionamento de dependncia prontamente acordado devidoa seu pronturio de bem-sucedidos apoios, mesmo se tal confiana for conflituosa.Na realidade, o curador corretor cultural o mais moderno e atualizado mestre5 nomecanismo de visibilidade e pode usar, onde for possvel, esse mecanismo numjogo discricionrio para validar ou desqualificar artistas e obras. Como um hbilnavegador da faixa da cultura, o curador corretor cultural uma figura poderosaprincipalmente entre artistas, que talvez o concebam como uma inevitvel portade entrada para a visibilidade, como a figura de Cristo declarando pois eu sou ocaminho, a verdade e a vida, e nenhum artista participar de mostra em museu,bienal ou trienal se no por meu intermdio. por essa razo que o curadorcorretor cultural tem sido descrito como o papa da arte contempornea e mitificadocomo a figura com a varinha de condo, cujo reconhecimento pode assegurarsucesso para o artista talentoso e experiente. tambm nesse papel que muitosdos curadores internacionais tm-se manifestado hoje, com imensas redes de contato,infra-estrutura, lealdades e ddivas, tudo cuidadosamente cultivado, controlado emanipulado quase como um monoplio, de modo a conceder uma determinadaforma de visibilidade e acesso a determinados artistas, enquanto retira de outros aconcesso de tais benefcios.

    A emergncia do curador corretor cultural certamente situa-se no contextopeculiar das estruturas comerciais do mercado cultural contemporneo, onde odisplay parte de uma elaborada maquinaria discricionria de promoo e apreciaoda mercadoria, em que espaos e caminhos de apresentao foram repensados eoutros foram inventados para servir no apenas como introduo da arte a umpblico de espectadores, mas tambm como plataforma de legitimao no elaboradoprocesso mitificador de validao crtica e mercadolgica. A transformao domuseu de arte contempornea como empreendimento cultural em agregadocorporativo com investidores ou diretores acionistas, ou de fato em uma instituioque tem que ser comercialmente vivel, atraindo apoiadores e um pblico crescente 5 No oiriginal, the ultimate master. (NRT)

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    por meio de exposies block-buster ou de eventos com artistas de sucesso, significaque o espao do museu se tornou um espao comercial que necessita redefinir suaconfiabilidade e se fazer cmplice na inveno de carreiras e apresentaes factveis.Alm disso, apesar de bienais e trienais contemporneas e outras feiras similaresterem, inicialmente, a inteno de funcionar como espaos experimentais paratrabalhos e artistas que no so necessariamente viveis, do ponto de vista comercial,esses espaos e avenidas, no entanto, tm sido cooptados pelo elaborado mecanismomercantil do jogo cultural como rea de validao comercial, transformando-se,dessa forma, indiscutivelmente em espaos de desejo, e aqueles que tm controlesobre eles sobretudo curadores em poderosos corretores culturais. Devido aofato de que a apario em uma bienal, site, trienal ou outra feira internacionalpode ser cuidadosamente orquestrada, manipulada e traduzida em viabilidadecomercial significativa por marchands, patronos ou artistas individuais habilidosos,os curadores que esto associados com tais espaos tm sido vistos, at certoponto, como possuidores das chaves de uma simples reviravolta do destino quepoderia transformar uma carreira de obscuridade e fracasso em outra de grandevisibilidade e sucesso. Infelizmente, esse espectro de curador onipotente quehoje atrai muitos jovens para programas de estudos curatoriais ao redordo mundo.

    Todavia, seria incorreto no reconhecer outro papel pelo qual o curadorpode manifestar-se: o de facilitador. claro que em todos os papis descritos atagora o curador um facilitador que possibilita visibilidade e reconhecimento,sejam quais forem os propsitos. Entretanto, no papel do que poderamosconsiderar um facilitador benigno e possibilitador, ao trabalhar com os artistascomo um colaborador cujas contribuies permitem a realizao e a efetivaodo processo criativo um defensor cujo apoio conduzido no por armaesmercantis ou egocntricas, mas por um vnculo genuno com a obra e com oartista por trs do trabalho , que o curador chega mais prximo de seus objetivos.Como j argumentei, as origens da profisso de curador no esto nos espaosglamurosos do mercantilismo cultural que associamos com a curadoria hoje emdia, mas certamente em uma ocupao mais modesta, a curadoria religiosa oumonstica, cuja responsabilidade vigiar os objetos icnicos, imagens e registros.6A vocao de curar remonta a uma profisso ainda mais modesta e zelosa, a dezelador ou enfermeiro, cuja dedicao motivada pelo cuidado e amor peloobjeto sob sua responsabilidade. Em outras palavras, o papel ideal do curador o de um vigia do processo artstico, objeto ou situao. Nesse papel, o curador igualmente um defensor, como em todos os outros papis, mas um defensorcujo impulso primordial a empolgao e a satisfao de ser parte do processomgico de transio de um trabalho de arte desde a idia ocupao do espaopblico. Aqui, o curador no se v como O expert, o rbitro poderoso do gosto,determinador final da qualidade, aquele cujas idias esto sempre certas para

    6 Olu Oguibe, The Curators Calling, em CarinKuoni, Ed: Words of Wisdom: A curators VadeMecum on Contemporary Art , Nova York:Independent Curators Internat ional, 2001,pp.131-133.

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    parafrasear Mrcia Tucker,7 a fundadora do New Museum de Nova York. Contudo, claro que o curador tem conhecimento considervel de sua rea de interesse,tem direito a posies e opinies contundentes e pode influenciar os caminhosdo gosto, sem fazer disso sua raison dtre primordial. O curador inquisitivo,curioso, dedicado, estimulvel e bem preparado para trabalhar com artistas afim de estabelecer as conexes necessrias entre eles e o pblico. Essaresponsabilidade modesta, mas altamente envolvente, pode ser definida como ofardo da curadoria.

    Se aceitarmos que o descrito acima indica o papel ideal do curador, ento desconcertante que a imagem ubqua do curador hoje seja a do corretorcultural poderoso, o alfa e o mega, e que essa imagem deva se tornar opadro de aspirao para jovens com intenes a seguir essa carreira curatorial.Pode-se imaginar, tambm, por qual motivo o curador se afastou daresponsabilidade ou dever que acabo de descrever de proteger, zelar, colaborar,ajudar e ensinar , vindo em vez disso a constituir um tipo diferente de nus(parafraseando Hans Ulrich Obrist): a figura que fica no meio do caminho um obstculo e as implicaes que esse estado de coisas pressagia aosartistas, arte, cultura em geral e carreira de curador. Infelizmente, essapreocupao particular ainda precisa receber a ateno que merece no discursoda arte contempornea.

    Acredito que algumas das aberraes e extremismos que ocorrem na prticada curadoria hoje, sejam elas na forma de uma fuga cnica de profundidade esenso de responsabilidade ou o conseqente ceticismo que agora persegue aprofisso, se devem, em grande parte, disposio dos artistas de submeteremsua independncia e objetivos ao art establishment e maquinaria do jogocultural. O relacionamento desigual entre o curador e o artista hoje e a crescentepropenso da arte contempornea em direo idiossincrasia trivial certamentese devem, em parte, disposio predominante dos artistas a perseguir osucesso profissional e a fama altamente individualistas, e a se humilhar aosps de qualquer um que possua a habilidade de ajudar a pr em prtica taisobjetivos arrivistas. Em seu desespero pelo sucesso individual, os artistaspassaram a considerar o curador corretor cultural a faco mais poderosa naestrutura do mecanismo da cultura, aquele cujos favores tm que ser buscadosquase a todo custo, para que o artista possa alcanar visibilidade, validao eum apoio efetivo.

    claro que no ignoramos o fato de que, como profissionais, os artistasprecisam de certo sucesso para se realizar profissionalmente e continuar praticando;de que precisam de visibilidade e viabilidade financeira no como alternativas asua condio de visionrios, mas como requisitos para a sobrevivncia, caso precisemarcar com as numerosas exigncias prticas de sua profisso desde o sustentodas famlias at o pagamento do aluguel do estdio, aquisio de materiais, fora

    Meschac Gaba. Museu de Arte ContemporneaAfricana: Biblioteca, Instalao, Centro de ArteContempornea, Roterd, 2001 (Witte deWith)

    7 Veja Marcia Tucker, Become A Great CuratorIn Six Simple Steps!, em Kuoni, Ed., op. cit.,pp. 170-172.

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    de trabalho e os necessrios servios especializados. Contudo, o carreirismo resolutotambm j conduziu artistas a desistirem da fora de suas posies como produtoresdentro do campo da cultura, sem os quais no haveria arte, prtica curatorial ouespaos para exposio e que, portanto, deveriam ocupar um lugar primordial naestrutura de poder do jogo da cultura. O que surgiu, em vez disso, foi umrelacionamento de dependncia em vez de interdependncia, com artistas mantendopequeno poder de barganha e quanto menos essa fora for evidente, mais poderosoo curador corretor cultural se torna, determinando no apenas o destino dos artistas,mas tambm o destino da arte e a direo do gosto.

    Alm da evidente perda de auto-estima que essa situao trouxe aos artistas,tambm nos arriscamos a produzir uma cultura oblqua, destituda de desafio,viso positiva e radicalidade. Pois, quando os artistas so pouco convincentes,dependentes e contidos, seja pelo Estado ou por corretores culturais, a prpriacultura segue o mesmo caminho, por ter muito pouco a que aspirar. Semdvida, vivemos em uma cultura de recuo, e parece que, em relao prticaartstica e ao lugar do artista na estrutura do poder cultural, a maioria daslies da dcada de 1930, e dos exemplos e ganhos dos anos 60 e 70, foiperdida. As barreiras para a independncia dos artistas que os modernistasradicais os dadastas e grupos subseqentes, tais como Cobra romperam ea reivindicao de espao e iniciativa que os conceitualistas obtiveram nosanos 60 e 70, por exemplo, raramente esto em evidncia na maioria doscentros de prtica de arte contempornea hoje, a um custo muito grande paraos artistas e para a arte. Um grande feito dos modernistas radicais, durante oincio e meados do sculo XX, foi arrancar a arte das garras asfixiantes damquina cultural, no momento em que os cubistas estavam perdendo sua almae independncia para o culto celebridade e para a tirania dos marchands. Osartistas de vanguarda tomaram novamente as rdeas da situao, desafiaramas convenes do gosto que o mercado e os patronos haviam estabelecido nadcada de 1920 e redefiniram a arte fora da cultura do comrcio. Salvaramassim, sem dvida, a arte moderna dos compromissos de institucionalizao emercantilizao que a haviam cercado, organizando espaos, empreendendoprojetos independentes e colaborativos, formando cooperativas e montandoseus prprios eventos, intervenes e exposies, ao mesmo tempo que evitavamos marchands e a burocracia dos museus tornando-os desnecessrios eforando-os a se redefinir e reinventar.

    Nos anos 50 e 60, acadmicos e crt icos tomaram o lugar dosmarchands e passaram a determinar a direo e a validade da prticaartst ica, especialmente nos Estados Unidos, exatamente como se comeaa ver hoje no relacionamento entre a arte e a prt ica curatorial. No totalmente insignificante o fato de que as experincias dos anos 50,que definiriam o incio da prtica de curadoria na arte contempornea,

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    tenham comeado na Europa e no na Amrica do Norte. No final dosanos 60 e 70, entretanto, jovens art istas retomaram a iniciat iva dasmos dos crt icos e acadmicos, e se restabeleceram no centro daproduo cultural, com o objet ivo de desempenhar o papel principal nadefinio das estratgias e formas de manifestao. Essa reafirmao deviso e independncia dos art istas, por sua vez, tornou possveis novospontos de encontro entre a prtica da curadoria e a arte contempornea.O surgimento do curador independente e at mesmo de espaosindependentes deve muito s ousadas e dramticas tt icas dos art istas,que evitavam o espao tradicional do museu e em vez disso preferiam oespao aberto ou fundaram seus prprios espaos. Jovens curadores dapoca, como Harald Szeeman, Alana Heiss, Marcia Tucker ou Adelina vonFurstenberg, puderam imaginar, iniciar e realizar experincias ousadasde curadoria porque os art istas j haviam fornecido os exemplos quedesafiavam a compreenso convencional da exposio e apresentaoda arte. Muito pouco na cultura de exposies pode ser rivalizado comos eventos decisivos que art istas como Allan Kaprow, Yayoi Kusama,David Hammons e vrios outros iniciaram nos Estados Unidos, ou a ArtePovera na Itlia um pouco antes, ou Rasheed Araeen, David Medalla,Yoko Ono e outros na Inglaterra, longe da sisuda burocracia do artestablishment e dos limites dos museus. A independncia e a iniciat ivadesses art istas forneceu prtica da curadoria modelos aos quais aspirarou se referir de modo construt ivo, ao fomentar um relacionamento deintercruzamento e compreenso mtua, em vez de dependncia eansiedade, entre arte e art istas. Muitos curadores inovadores chegarama suas concepes porque se aproximaram de art istas radicais, sendoassim inspirados ou desafiados a encontrar pontos de insero igualmentecriat ivos, longe do convencionalismo e da redundncia.

    Nos anos 80, esse senso de independncia e iniciat iva desapareceuquase por completo, exceto em locais pequenos de persistncia residualou em novas erupes ocorridas em lugares remotos na Inglaterra,Holanda e em alguns poucos locais. Hans Ulrich Obrist menciona exemplosna Inglaterra no incio dos anos 90, quando art istas tomaram a iniciat ivaem vez de esperar pela iniciat iva dos curadores, inspirando assim oscuradores a desafiar igualmente suas prprias redundncias e falsassuposies de proeminncia hierrquica, e reconhecer os novos caminhosque os art istas estabeleciam como direes possveis e viveis para oimpulso curatorial.8 A descrio de Obrist de suas prprias respostas aessas experincias atesta, com exatido, o fato de que o curador, emface de tantos exemplos inspiradores, lembrado de que seu papel deveser de facilitador em vez de suserano podendo decidir aliviar o nus 8 Ibid.

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    O fardo da curadoria

    ano 5, nmero 6, julho 2004

    do art ista, incumbindo-se de fornecer ou aumentar recursos, ambiente edesafios a que os art istas podem recorrer para realizar seu trabalho.Mais do que um relacionamento de dependncia e da conseqente culturada reclamao, o que emerge, em vez disso, um relacionamentosimbit ico de respeito e compreenso mtua, em que os art istas vem ocurador como um catalisador t i l, e no como um obstculo; umcolaborador, e no um interlocutor inconveniente; um scio noempreendimento de construir, e no um mero empresrio usurpador quefica no meio do caminho. Por tornarem conhecido o fato de que osart istas tambm podem cuidar do negcio de se fazer visveis, comoafirma Rasheed Araeen,9 art istas e curador juntos se re-situam nasestruturas do jogo cultural. Ao se capacitarem e devotarem a um processoorgnico de produo e realizao, forjando novas alianas com o pblicoe o patronato, nessa ordem, os art istas remodelaram o curador como umelemento facilitador, mas no incontornvel, frustrando nesse processoos curadores e os espaos tradicionais de exposio, aos quais haviamhipotecado sua independncia e prtica.

    Como j mencionado, seria errado, claro, tornar essa possibilidadeexcessivamente romntica ou ignorar as realidades logsticas da mquinade visibilidade especialmente em um mercado de arte cada vez maisglobalizado, em que os campos de disseminao geogrficos e sociaisvalem bem mais do que antes. No se deve ignorar o fato de que poucosartistas, por falta de recursos, so capazes de fazer ou realizar, por simesmos, trabalhos nas escalas em que so concebidos, e que um nmeroainda menor de artistas consegue expandir seu trabalho nos limites maisamplos da economia cultural global do modo como os convites paraprojetos nas bienais e trienais internacionais ou as interferncias decuradoria o fazem. Entretanto, essas realidades devem incent ivar aredefinio de um lugar e um papel para o curador como zelador,colaborador e facili tador; como catalisador e possibili tador da artecontempornea. A compreenso dessas circunstncias deve inspirar ocurador em direo conscincia clara e dedicada de sua posioe de sua misso junto ao processo criativo, de modo que a curadoria noseja mais vista como um fardo, mas como cont ribuio posi t ivaao processo.

    Por fim, os artistas podem possuir a chave para desativar o fardo e o nuscuratorial que afligem neste momento a arte contempornea. Indubitavelmente,uma vez que os artistas sejam capazes de desafiar as tendncias curatoriaispredominantes e, o mais importante, reafirmar sua independncia e seu sensode iniciativa, um novo vigor e exuberncia iro emergir na prtica da curadoriae na arte contempornea como um todo.

    9 A referncia aqui coleo dos primeirosescritos de Araeen, Making Myself Visible, Londres:Kala Press, 1984.