1

V ENEC - Encontro Nacional de Estudos do Consumo

I Encontro Luso-Brasileiro de Estudos do Consumo

Tendncias e ideologias do consumo no mundo contemporneo

15, 16 e 17 de setembro de 2010 - Rio de Janeiro/RJ

Quem No Gosta de Samba, Bom Sujeito No : Consumo e Apropriao Cultural

Thiago A. de Oliveira S1

Resumo

O objetivo deste trabalho discutir o papel dos meios de comunicao, sobretudo do rdio e da indstria fonogrfica, na divulgao e no ganho de visibilidade do samba pelas demais classes sociais da sociedade brasileira e principalmente carioca. Neste processo, o samba passou de manifestao cultural perifrica e repudiada no comeo do sculo XX a ritmo apreciado e consumido por todos os segmentos sociais. Tal ascenso social, favorecida pela radiodifuso e pelo disco, permite algumas consideraes sociolgicas: o samba, tornado disponvel atravs destes dois mecanismos e tendo sua aceitao ampliada, ofuscou fronteiras entre classes sociais, no que diz respeito ao gosto; revelou ser um exemplo de expresso cultural que no pode ser empregada como artifcio de projeo de classe, uma vez que o gosto por ele se generalizou; revelou que classes sociais, neste caso, no se fazem identificar por preferncias exclusivas, porque o samba atesta o trnsito das camadas mdias e altas pelas expresses populares; apontou que o consumo cultural fluido e no uma determinao da posio social ocupada; subverteu a direo do fluxo cultural, indicando que segmentos populares no so somente imitadores da cultura dominante, mas tambm a referncia a ser observada e subverteu hierarquias culturais, sendo uma manifestao cultural autnoma e no um arremedo de manifestaes ditas mais legtimas. Palavras-chave: samba, consumo cultural, classes sociais.

1 Graduado em Cincias Sociais e mestre em sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais. oliveirasa@yahoo.com.br

2

1- Introduo

O samba surgiu em meio a um conjunto de circunstncias histricas, geogrficas, tnicas,

religiosas e sociais caracterizadas por uma conseqncia comum, a saber, a

marginalizao sistemtica de uma mesma parte da populao carioca a comunidade

negra , o que conferiu a ele uma origem social especfica: pobre, perseguida,

discriminada e perifrica.

No final do sculo XIX, um processo migratrio de negros para a cidade do Rio de Janeiro

se intensificava com a decadncia da cultura do caf no interior do Rio de Janeiro e na

Zona da Mata mineira e com o fim da guerra de Canudos, o que resultou na ocupao

dos morros e do centro da cidade do Rio. (CABRAL, 1996). Foi o que Menezes Bastos

(1995) designa como a Pequena frica, pois comeava a se formar ali um ncleo

comunitrio no qual se arregimentava uma identidade e um laboratrio de criao

musical.

A populao carioca chegava a cerca de 700 mil habitantes. O segmento mais rico da

populao habitava, predominantemente, os bairros de Botafogo, Tijuca e Alto da Boa

Vista, e a classe mdia se distribua pelos subrbios. As camadas baixas se espalhavam

pelos bairros distantes, os cortios e as favelas, principalmente no centro da cidade, onde

a maioria era negra, nas chamadas casas de cmodo. As camadas populares que

migravam para o Rio de Janeiro alojavam-se principalmente no centro da cidade,

colaborando para a aglomerao que ali se estabelecia. Mas, mais que isso, traziam

consigo sua cultura de origem, reavivando seus hbitos e estabelecendo laos tnicos, de

parentesco ou condio, (CUNHA, 2004). Associaes de africanos e seus descendentes

no Rio expressavam-se atravs de famlias de santo, batuques, cordes, cantos e

capoeiras. Unidos e organizados desta forma, conseguiam sobreviver, manter suas

tradies culturais em pleno espao urbano que expandia progressivamente. (CUNHA,

2004).

Porm, essa proliferao urbana pela qual passava a cidade do Rio de Janeiro ocorria

num momento em que as classes dominantes planejavam para o pas um modelo de

desenvolvimento e urbanizao moderno. Motivados por ideais e teorias raciais da assim

chamada gerao de 1870 (intelectuais como Slvio Romero e Euclides da Cunha) e

pela aceitao explcita de um modelo europeu de civilizao, mantinham a meta de

desvincular o Brasil de suas antigas razes e de tudo aquilo que se relacionasse com seu

passado arcaico ou que remetesse ao atraso e a valores antigos (CUNHA, 2004). Assim,

3

iniciou-se uma reforma do centro da cidade que baniu dali a populao pobre que o

habitava. As habitaes pobres do centro da cidade foram demolidas com duas grandes

reformas empreendidas por dois prefeitos da cidade do Rio de Janeiro: Barata Ribeiro, em

1893 e Pereira Passos, em 1903 (CABRAL, 1996). Este remodelamento, em curso em

nome de um projeto administrativo de rompimento com o passado imperial e

escravocrata, causou a expulso de grupos populares e de seus hbitos culturais da rea

central da cidade, designada ento para o desfrute de camadas sociais aburguesadas

(CUNHA, 2004). As classes populares assentaram-se nos subrbios e morros da cidade,

como que varridas para aquela regio, pois ali suas manifestaes populares no

maculariam a imagem civilizada que se queria construir da ento capital federal.

Formaram-se, ento, dois plos entre os quais a populao carioca se distribua: morro e

cidade, lugares scio-culturais irreconciliveis, com suas posturas ideolgico-polticas

antagnicas (MENEZES BASTOS, 1995).

Nas reas urbanas da cidade do Rio, as formas de discriminao e de segregao s

quais a comunidade negra estava submetida favoreceram um modo de sociabilidade

propcio ao cultivo de uma subcultura. Centros de socializao, batuques, morros,

festividades, encontros religiosos e organizaes musicais permitiam o convvio e

afirmao tnica desta populao.

Era natural, portanto, que as pessoas de cor do Rio de Janeiro reforassem as suas prprias formas de sociabilidade e os padres culturais transmitidos principalmente pelas instituies religiosas negras, que atravessaram inclumes sculos de escravatura. As festas ou reunies familiares, onde se entrecruzavam bailes e temas religiosos, institucionalizavam formas novas de sociabilidade no interior do grupo (diverses, namoros, casamentos) e ritos de contato intertnico, j que tambm brancos eram admitidos na casa. Estas pertenciam majoritariamente a famlias baianas que, desde as ltimas dcadas do sculo XIX, habitavam o bairro da Sade, espalhando-se mais tarde pela zona chamada Cidade Nova, com ramificaes no Mata-Cavalos e Lapa. (SODR, 1998, p. 14).

Estes espaos destinavam-se a cultos africanos, manifestaes catlicas sincrticas,

batuques, sambas de umbigada, etc. das populaes migrantes para os grandes centros,

dentre elas ex-escravos. As primeiras formas do samba carioca, inclusive, se

desenvolveram no centro da cidade, nestes espaos discriminados e banidos, habitados

predominantemente por negros (CABRAL, 1996; PEREIRA, 1979). Logo, observa-se que,

apesar do preconceito dirigido a eles e da hostilidade das autoridades, formavam-se ali

canais de interao desta comunidade que estabeleciam redes de sociabilidade, seja

4

atravs do lazer, do convvio cotidiano, da co-habitao, da condio marginal

compartilhada, da raiz tnica comum ou da prtica religiosa.

O mesmo processo de constituio de um reduto negro ocorria no povoamento dos

morros. medida que se consolidam em funo da expulso dos marginalizados das

reas centrais e da impossibilidade econmica de instalao da populao em outras

regies da cidade, as futuramente chamadas favelas ganhavam unidade e uniformidade

devido s suas formas peculiares de organizao, suas festividades e suas atividades

religiosas. Formava-se, assim, um espao de cultura peculiar, em que as rdios,

gravadoras, editoras e revistgrafos [buscariam] novos sons e ritmos divulgando-os como

uma nova identidade esttica e musical, e vislumbrada como extica e original por parte

da intelectualidade e da elite do pas (CUNHA, 2004: 118). Ambiente de criao cultural

especfica, onde os sambas seriam compostos e a partir de onde seriam divulgados. No

por acaso, os sambas produzidos nesses espaos consistem, muitas vezes, na exaltao

do lugar, dos seus tipos sociais, das tradies negras, da religiosidade local, etc.

Francisco Guimares (1978, p. 28) afirma que antes do samba ser cogitao dos

literatos, dos poetas, dos escritores teatrais e at mesmo de alguns imortais da Academia

de Letras, surgiam na Favela, no Salgueiro, So Carlos, Mangueira e Querosene, morros

da cidade do Rio de Janeiro.

Portanto, tal condio comum de marginalidade que proporcionou proximidade geogrfica

e, por isso, estabelecimento de laos sociais entre essa populao que convivia em

guetos, possibilitou que a mesma dispusesse de momentos e ambientes para cultivo de

uma tradio cultural prpria, afastada do centro da cidade do Rio de Janeiro, onde no

encontrava lugar (PEREIRA, 1979). Costumes seculares, religiosidade africana, jogos,

relacionamentos conjugais e prticas culturais encontravam espao para acontecer,

favorecidos pelo confinamento no qual aquele segmento populacional se encontrava.

Dentre todo este universo comum de valores prprios, uma prtica cultural (e no s

musical, pois envolvia interao, dana e momentos cnicos) circulava e se desenvolvia

com uma dinmica peculiar: o samba.

Mas como o samba, especificamente, se desenvolveu dentro dos redutos negros do Rio

de Janeiro?

5

Primeiramente, as prticas musicais (a criao, a execuo e a dana) eram relegadas s

casas at o surgimento dos ranchos.2 Organizaes tipicamente negras, eram uma

espcie de passeata musical. Atravs deles o samba conquistava o espao pblico, fora

das casas. No carnaval, seus membros experimentavam diz Muniz Sodr (1998) uma

insero social e espacial temporrias no territrio urbano, adquirindo visibilidade e

afirmando sua cultura pelas ruas da cidade, promovendo, ainda que momentaneamente,

uma ocupao do espao branco; rompendo, por instantes, os limites geogrficos que

lhes eram impostos. A partir de 1923 surgiram as escolas, com mais caractersticas de

bloco do que de cordes, mais negros (SODR, 1998).

Neste ambiente festivo surgiu o samba que se popularizaria no carnaval de 1917, sendo

registrado por Donga: Pelo Telefone, uma explcita crtica represso policial s camadas

baixas da populao. At ento, no carnaval carioca cantavam-se os mais variados estilos

musicais: marchas, valsas, polcas, toadas sertanejas, etc. A partir da, o samba passou a

predominar (CABRAL, 1996). Estaria gravado ento o primeiro samba, cuja autoria

polmica, pois teria sido uma criao conjunta numa das festividades da casa de Tia

Ciata, reduto famoso de samba poca. Devido ao sucesso de Pelo Telefone, a palavra

samba entrou na moda e os dirigentes das poucas gravadoras da poca, convictos de

que ela contribua para as boas vendagens, trataram de us-la at nas etiquetas dos

discos que nada tinham a ver com o samba. (CABRAL, 1996, p. 33, nfase do autor).

Depois de gravar esta cano, Donga iniciou sua carreira como msico profissional,

tornando-se precursor da indstria do samba e lanou ao restante da sociedade aquele

ritmo musical de criao coletiva por excelncia.3

Todas estas circunstncias, conjuntamente, conformaram uma origem social especfica e

nitidamente delimitada para o samba, cujo fator comum a excluso social, presente na

perseguio, no confinamento nos morros, na expulso do centro, na proibio religiosa

ou na desconfiana constante. Fabiana Cunha (2004) e Maria Helena Pereira (1979) tm

razo quando resumem a trajetria do samba, desde seu incio com Pelo Telefone:

primeiramente, fruto de uma coletividade negra e restrito aos espaos de sociabilidade

2 De fato,o samba j adentrava outros segmentos sociais desde o fim do sculo XIX, de forma parca,

discreta e recalcada. Na sociedade branca, era conhecido como tango, polca, marcha, etc.(SODR, 1998).

3A partir da gravao de Pelo Telefone vrios sambistas despontariam no cenrio musical brasileiro da

dcada de 20, destacando-se pela composio de sambas no carnaval e fora dele. Alm de Donga (Ernesto dos Santos), so exemplos Caninha (Jos Lus de Morais), Freitinhas (Jos Francisco de Freitas), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho) e, o mais proeminente deles, Jos Barbosa da Silva, o Sinh (CABRAL, 1996).

6

das camadas subalternas da populao. Originrio de um espao de criao cultural

peculiar, um Rio de Janeiro confinado periferia, mostrou-se uma manifestao cultural

com interesses, ritmo e criao prprios e independentes.

Como se v, todo este conjunto de circunstncias comuns de marginalizao nas quais

este segmento da populao da cidade do Rio de Janeiro se encontrava desde finais do

sculo XIX e comeo do sculo XX favoreceu a formao de redes e canais de

socializao e de interatividade da comunidade negra carioca que, embora

estigmatizados e reprimidos, constituram espaos de cultivo de tradies afro e meios

atravs dos quais o samba uma dessas manifestaes negras era concebido e

divulgado. A confluncia destas condies caracterizam a origem social do samba faz

dele uma msica popular por excelncia, feita por representantes das camadas mais

subalternas da populao: pobres, negros, imigrantes, confinados nos morros,

discriminados, perseguidos e marginalizados. Porm, apesar dessa origem social, o

samba surge como uma expresso cultural indita e peculiar a esses indivduos, e no

como adeso a um imperativo cultural dominante na poca. Manifestao cultural

associada comunidade negra carioca e, por isso, perifrica, o samba , neste perodo,

perseguido e mal visto pelas classes mdias e pelas elites brasileiras (VIANNA, 2004).

Relegado aos morros da cidade do Rio de Janeiro, era, no comeo do sculo passado,

expresso execrada pelos ditames da cultura dominante vigente.

2- A Ascenso Social do Samba

Ao longo do sculo XX, o samba experimenta um processo de ascenso social, expresso

na sua aceitao progressiva pelas demais camadas sociais da sociedade brasileira

(CABRAL, 1996; CUNHA, 2004; PEREIRA, 1979; SODR, 1998, VIANNA, 2004). Se, em

suas origens, o samba produto do morro, quase exclusivo daquela parcela dos

habitantes da cidade do Rio de Janeiro e manifestao cultural mal vista por grupos

dominantes da poca, no curso de sua histria, porm, o samba foi deixando de ser

prtica inerente ao morro parar ganhar prestgio entre as demais camadas sociais, sendo,

aos poucos, incorporado rotina cultural carioca e, posteriormente, brasileira.

Fatores sociais de toda ordem motivaram tal movimento de ganho progressivo de

prestgio do samba junto grande parte da sociedade brasileira. Todos eles

proporcionaram uma maior aceitao do samba pelos diversos estratos sociais

brasileiros. Na esfera musical, por exemplo, pode-se destacar o sucesso comercial obtido

7

pela primeira gerao de sambistas cariocas, da gerao de 1920, dos quais Sinh foi o

nome mais proeminente, que contribuiu para a conquista de ambientes e canais de

execuo desta msica, como salas de cinema, teatros, clubes carnavalescos e a famosa

festa da Penha (CABRAL, 1996; CUNHA, 2004; GUIMARES, 1978). Ainda no mbito

musical, a reformulao rtmica dada imprimida a este estilo musical pelos sambistas do

bairro carioca do Estcio de S tambm favoreceu o ganho de novos simpatizantes do

ritmo e trouxe a eles sucesso comercial (CABRAL, 1996; PEREIRA, 1979).

O samba beneficiou-se tambm da formao e da consolidao das escolas de samba.

Agremiao festiva negra da comunidade negra no comeo do sculo XX, as escolas

viram, ao longo daquele sculo, seus desfiles se transformarem em evento milionrio da

indstria de entretenimento, e seus ensaios se tornarem programa de fim de semana, se

configurando como opo de lazer das classes mdias e das elites (CABRAL, 1996;

CUNHA, 2004, PEREIRA, 1979; SODR, 1998). Incorporando profissionais externos s

comunidades das escolas, incumbidos da espetacularizao do evento, como bailarinos,

coregrafos, figurinistas, artistas plsticos, cengrafos e desenhistas, a partir da dcada

de 1960 os desfiles se entregaram grandiosidade, inacessveis para seus idealizadores

originais.

Mesmo no mbito poltico o samba tambm experimenta uma mudana de lado,

passando de manifestao abominada, proibida e oposta aos interesses modernizadores

da Repblica Velha a ritmo empregado em significaes nacionalistas e a veculo

ideolgico do Estado Novo (CUNHA, 2004), associado a um modelo de nao, junto a um

movimento de exaltao do negro (ao lado do ndio) como o autntico brasileiro,

recalcando-se sua condio scio-econmica subalterna (SODR, 1998; PEREIRA,

1979). O alinhamento do samba com os interesses de Getlio Vargas representou um

recurso governista para aquilo que Hall (2004) e Hobsbawn (1990) concebem como a

inveno de uma identidade nacional pelas elites polticas, cujo efeito foi, tambm, o

avano do samba rumo condio de msica brasileira por excelncia.

3- O Disco e o Rdio

Dentre todos estes processos concomitantes atravs dos quais o samba, paulatinamente,

deixou de ser costume reprimido e enclausurado para adentrar a sociedade brasileira,

atraindo a ateno do pblico, ganhando prestgio e visibilidade, conquistando novos

8

ouvintes, este trabalho concentra-se no papel que os meios de comunicao

(especialmente o rdio) e a indstria fonogrfica, representada no advento e na

popularizao do disco, desempenharam na expanso do consumo do samba para alm

dos morros (PEREIRA, 1979). Por meio destes dois processos, tambm, este ritmo

transcendeu suas limitaes sociais e geogrficas e se incorporou ao estilo de vida e ao

gosto musical dos demais grupos sociais brasileiros (VIANNA, 2004).

Entre o final da dcada de 1920 e o comeo dos anos 30, outro fator que acontecia

paralelamente divulgao do samba e consolidao das escolas e que contribuiu para

o ganho de prestgio dessa msica junto sociedade carioca foi o ganho de espao

concedido ao samba nos jornais da poca. Alm do maior interesse dos jornais pelo

desfile no carnaval (CABRAL, 1996), o samba e as escolas de samba tambm ganham

mais visibilidade com suas aparies espordicas no cinema. Com esta apario na

mdia, o samba e seus criadores iriam lentamente deixando de ser somente banidos para

serem reconhecidos como componentes do acervo musical e cultural brasileiro, dado que

a sua caracterizao no cinema e sua meno nos jornais da poca aproximavam-nos do

cotidiano carioca em vez de ser somente a msica tnica e mal vista dos morros.

No entanto, o veculo de comunicao que mais favoreceu a ascenso social do samba,

lhe conferindo local de destaque entre os ritmos executados no pas, foi o rdio (CUNHA,

2004; PEREIRA, 1979). Atravs dele, o samba alcanou um nvel de audincia que

jamais conseguira em suas formas tradicionais de veiculao. Pelo rdio, a sociedade

brasileira conheceu, de fato, o samba. Segundo Fabiana Cunha (2004), o rdio que

iniciou as transmisses em 1923 foi fundamental para o reconhecimento do samba

porque nele os artistas eram convidados a se apresentar ao vivo, e atravs dele suas

canes eram divulgadas. Da mesma forma passaram a ser tambm transmitidas as

msicas carnavalescas. Por estas razes, o rdio foi um dos grandes responsveis pela

difuso e consumo do samba pelas classes mdias a partir dos anos 30 (PEREIRA,

1979). Tanto os sambistas de classe mdia provenientes de Vila Isabel (como Almirante,

Noel Rosa, Joo da Baiana e Armando Reis) quanto os de origem humilde, vindos do

bairro de Estcio de S (Ismael Silva, Brancura, Baiaco, Nilton Bastos e outros) obtiveram

notvel sucesso nos anos 30 e 40, dado o alcance atingido por suas composies. Foram

estes artistas que trouxeram a msica do subrbio e dos morros para que, atravs do

rdio, chegassem populao. Foi o contexto do sucesso alcanado pela cano Na

Pavuna, de Almirante, da abertura de um mercado de trabalho para os ritmistas, da

conquista de espao na mdia pelo samba e pelo crescimento da indstria de

9

entretenimento no Brasil. Pode-se dizer que o rdio foi o fator responsvel por apresentar

o samba s massas, difundindo-o em propores inditas (PEREIRA, 1979). Mais do que

nunca, o samba percorria toda a cidade alm do morro, agradando aos ouvidos das

classes mdias e das elites cariocas, adquirindo cada vez mais respeitabilidade e

fomentando um mercado de consumo de msica popular (CUNHA, 2004).

Alm do rdio, cabe destacar a insero do samba no modo de produo capitalista com

sua converso em mercadoria da industrial cultural. O fato precursor desse fenmeno foi

a gravao de Pelo Telefone por Donga (MENEZES BASTOS, 1995; SODR, 1998;

VIANNA, 2004). Aps Donga, teria sido Sinh quem mais se inseriu nesse universo da

comercializao musical.

Como conseqncia de sua integrao ao modo de produo capitalista, o samba

experimentou, segundo Sodr (1998), o ritmo da indstria, caracterizado pela

intensificao da produo, pela padronizao e pela veiculao massificada do produto

definitivo. Anteriormente, o processo de composio do samba era aberto participao

de pessoas. Nas ocasies em que se cantava e tocava este tipo de msica nos redutos

negros da cidade do Rio, as canes mantinham um refro ao qual se retornava aps

cada estrofe improvisada pelos participantes. Permitia-se a interveno, a inveno e a

inovao, no tendo assim uma forma pronta, um produto final. As canes circulavam

pelos morros indefinidamente, em diversas festividades, rodas, etc., sendo

constantemente modificadas, difundindo-se sempre de forma inacabada. Com a

produo em massa, passou-se a ter uma subdiviso clara das etapas e a consolidao

de um produto final, resultante de uma frmula padronizada para as canes e fixado na

gravao. A forma industrial anulou a espontaneidade em favor de peas prontas,

concludas. Muniz Sodr (1998) ressalta que, na forma industrial de se produzir sambas,

o indivduo passou a ser privilegiado com a transformao do samba em mercadoria

pronta, independente do campo social de criao como um todo. Adquiriram centralidade

o papel do compositor e sua produo individualizada, logo no samba, cuja criao era

em bases coletivas. O compositor surgiu como fora de trabalho individual, contraposto

base comunitria da produo desse ritmo. Sodr destaca que s ento comeou a se

falar da importncia da autoria, que era problemtica, pois se tratava da posse individual

de uma elaborao coletiva.

A partir da incorporao do samba indstria fonogrfica pode-se constatar que essa

msica de execuo e uso coletivos, passa condio, portanto, de msica popular

(CARVALHO, 2004), seguindo a linha de Menezes Bastos (1995), isto , um tipo de

10

msica de raiz tnica e transmitida por meios orais que convertida em msica produzida

por um autor individualizado e veiculada em bases urbano-industriais conforme

tendncias de mercado (MENEZES BASTOS, 1995, CARVALHO, 2004). Nessa nova

condio, o samba perdeu peculiaridades morfolgicas (como o improviso, por exemplo),

dissociou-se da dana e admitiu novos instrumentos e outras formas de execuo,

embora mantivesse a sncopa, sua principal caracterstica enquanto feito rtmico e

meldico negro e a referncia a valores da cultura negra e condio do negro.

(MENEZES BASTOS, 1995; SODR, 1998)

Assim, o samba, atividade sensorial mltipla e conjunta, foi remodelado em divises

binrias (produtor/consumidor, compositor/ouvinte, msica/dana, etc.) que romperam

com seu costume original (SODR, 1998). Sua entrada no universo da indstria, contudo,

no sups a extino de seu meio de origem e nem de sua forma primeira de criao,

segundo apontamentos de Sodr (1998). O autor coloca que seria um erro presumir este

destino do samba como inevitvel. Pelo contrrio, ele relata que, desde que o samba

comea a ser comercializado, percebe-se o convvio entre dois circuitos distintos de

criao do samba: um deles, que se mantm como resistncia sua prpria reformulao

e individualizao, seguindo como criao coletiva. Neste, o samba ainda era produzido

de forma artesanal, no-capitalista, circulando inacabado e sem autoria definida. O outro,

fomentado pela lgica do mercado das gravadoras, valorizava a autoria, a individualidade

na criao, a composio como ato de formulao de canes definitivas para registro

fonogrfico e a produo para venda. Estes dois universos se encontravam numa prtica

muito comum naquele perodo: a compra de sambas. Msicos profissionais (brancos,

como regra geral, segundo o autor) circulavam entre os compositores no integrados na

indstria fonogrfica para comprar destes as obras que produziam4. Aps a aquisio da

cano, o comprador se intitulava autor da mesma, como o caso do sambista Ismael

Silva, que vendia sambas ao cantor Francisco Alves5.

4 Embora configurasse hoje como uma situao de explorao, tal prtica no era considerada lesiva na

poca, sobretudo se se considera que a autoria e a cano enquanto um bem eram concepes ausentes no universo tradicional do samba. A compra de sambas indicava a existncia de um sistema alternativo de valores, do qual a indstria poderia se servir (SODR, 1998). 5 Como conseqncia dessa nova concepo das canes como uma pea pronta que tinha autor, tornou-

se comum o costume do plgio. Como exemplo, tem-se Sinh (Jos Barbosa da Silva), primeiro sambista a se projetar profissionalmente. Brigava por reconhecimento individualizado pelas canes das quais participava da autoria ou no. Outro exemplo Pelo Telefone, samba gravado por Donga, mas obra de diversas pessoas. Outros nomes de sambistas famosos poca como Lamartine Babo e Fonseca Moreira tambm so citados como plagiadores, seja porque lanavam como suas composies antigas, porque usurpavam obras alheias, porque compravam os direitos autorais ou mesmo compravam as canes, propriamente (GUIMARES, 1978).

11

Tal universo paralelo ao circuito industrial de composio das canes prosseguia como

um ambiente de prtica cultural e de resistncia negras. Situando-se margem do

processo produtivo dominante, embora cogitado por ele, o espao da composio

musical espontnea e coletivizada, oposta a frmulas prontas, a um ritmo estabelecido e

disseminao num mercado. Conforme Muniz Sodr, o samba o meio e o lugar de

uma troca social, de expresso de opinies, fantasias e frustraes, de continuidade de

uma fala (negra) que resiste sua expropriao cultural (SODR, 1998, p. 59). O samba

tradicional , para o autor, resistncia cultural ao modo de produo dominante, ainda

configurando um universo alternativo de valores e processos.

Assim, resume-se da seguinte forma a ascenso social do samba: concebido num Rio de

Janeiro confinado periferia, depois de Pelo Telefone foi dissociando-se de suas origens

tnicas e suburbanas para se estabelecer no mercado de entretenimento brasileiro at se

tornar o estilo musical mais consumido pelas cidades. Atravs de sua incorporao ao

universo da msica popular, sendo oferecido para consumo atravs do disco e acessvel

atravs do rdio, o samba passou a se encontrar disponvel para livre execuo dos

ouvintes. Cada vez mais presente no cotidiano cultural do Rio de Janeiro e at em demais

regies do Brasil, esta msica desbancou a modinha; [...] subiu aos palcos, [...] invadiu

os clubes, [...] penetrou nos palcios [...]. (GUIMARES, 1978, p. 28), amparada pela

aceitao de seu consumo atravs do disco e pelo poder de propagao do rdio. O

samba foi deixando sua condio de manifestao marginalizada para gradualmente se

integrar sociedade brasileira, com adeso generalizada das camadas sociais, que lhe

designaram os mais diversos usos, apropriaes e sentidos. Nessa nova condio, tem

desestabilizadas sua conotao original e sua origem social. Fruto de um processo

contnuo em sua criao e divulgao, o samba acabou, a exemplo de outras

manifestaes culturais negras, transformado em espetculo estabelecido (CARVALHO,

2004), marcado pelo esteticismo, pela separao entre produtor e consumidor, pela

substituio da dana pela coreografia do rebolado teatral (SODR, 1998) e pela

performance caricatural das escolas (CABRAL, 1996). Obviamente, a ascenso social do

samba no se fez acompanhar de movimento anlogo de seus criadores: a comunidade

negra e mestia. Na sucesso de fatos em que se observa o ganho de prestgio do

samba, o mesmo expropriado progressivamente de sua cultura de formao e de sua

12

origem social em funo de interesses econmicos, polticos, artsticos, ldicos e

estticos de outros segmentos que dele se apropriaram6.

4- Teoria da Legitimidade Cultural

A ascenso social do samba um desafio interpretao terica. Sendo um tipo de

apropriao cultural inusitada, dado que contra-hegemnica, se apresenta como um

paradoxo, segundo um alinhamento terico que se denomina aqui Teoria da Legitimidade

Cultural. Tal perspectiva sociolgica, cujo debate se inicia com Thorstein Veblen e cujo

nome proeminente Pierre Bourdieu, procura desvelar as funes da cultura de

estabelecer fronteiras simblicas e de, atravs do atravs do consumo cultural, traduzir

estratificaes e diferenas de prestgio em sociedades hierarquizadas.

Estes autores observam a diferenciao entre a alta cultura, das criaes artsticas e

literrias de maior nvel de sofisticao e de refinamento, respaldadas e difundidas pela

escola, e a baixa cultura, de produes simplificadas, pouco originais, voltadas para o

entretenimento e que circulam atravs da mdia de massa. A alta cultura abrange

produes como o cinema experimental, a msica clssica, as artes plsticas, a literatura

de vanguarda, etc., ao passo que a baixa cultura (ou cultura ilegtima) consiste nos ritmos

musicais populares, nos filmes de alta bilheteria com formatos prontos, nas telenovelas,

nas adaptaes popularizadas de clssicos da dramaturgia, nas artes plsticas imitativas

de obras consagradas pelo cnone artstico, na literatura comercial, nas obras

esteticamente pouco pretensiosas e nas pinturas de temas socialmente valorizados, como

paisagens buclicas, por exemplo. A alta cultura ou cultura legtima encontra-se

acessvel somente para aqueles munidos de conhecimento prvio para sua apreciao e

est associada ao cultivo esttico, elevao intelectual e ao enobrecimento cultural,

enquanto a baixa cultura ou cultura popular designa-se ao entretenimento e ao

consumo ocasional e sensorial.

Alm de diferenciar as manifestaes e consumos culturais conforme seu grau de

legitimidade, a dicotomia alta/baixa cultura tambm distingue seus apreciadores de forma

anloga, informando, muitas vezes, a que estrato da sociedade pertencem. Goffman

(1951) destacava que, nas interaes sociais, os indivduos transmitem, atravs da

mobilizao de sinais de status, a posio de classe que alegam ocupar, negociando,

6 As escolas de samba so exemplo dessa tendncia de autonomia de uma prtica cultural em relao aos

seus idealizadores.

13

portanto, o tratamento adequado que lhes deve ser dispensado. Como, segundo

Goffman, pessoas de mesma posio tendem a possuir padro de comportamento

semelhante, os smbolos de status (como as preferncias culturais e o gosto artstico)

so meios de se demonstrar a posio social, que dividindo o mundo social em categorias

de pessoas, mantendo a solidariedade dentro dessas categorias e a hostilidade entre

elas.

A atribuio de valores e de significados desiguais ao gosto e s prticas culturais

hegemnico (SIMMEL, 1988; VEBLEN, 1978; ELIAS, 1990, 1991; BOURDIEU, 2002,

2008). As classes dominantes so a referncia a ser observada. A cultura legtima, que

a cultura dos segmentos de alto status, prescreve os padres culturais vigentes, impondo

um modo de vida no qual o digno e o belo so hierarquicamente institudos, ou seja, a

apropriao cultural entre as classes tem este fluxo: os de baixo miram-se nos de cima

em seu comportamento cultural.

Neste processo de imposio de um ideal de decncia a ser acatado por toda a pirmide

social que, segundo Bourdieu (2002, 2008), configura uma situao de dominao

simblica, cabe destacar o efeito da atuao de dois princpios conflitantes: a imitao e a

diferenciao (SIMMEL, 1988; McCRACKEN, 2003). Grupos sociais subordinados,

observadores dos valores e do gosto de segmentos dominantes, prestam-se imitao

de seu consumo e de seus costumes, reivindicando um status reconhecido nesses bens e

hbitos. Estes, por sua vez, buscam a diferenciao, adotando novos indicadores de

posio que expressem distino e distncia social, abandonando aqueles j

popularizados, preservando simbolicamente, portanto, a diferena de status. A imitao

coletiva de um padro esttico difundido proporciona sensao de pertencimento e de

conformidade social queles que o acompanham. Simmel (1988) observava que, na

moda, so visveis a unio e a separao simultaneamente, pois ao mesmo tempo em

que ela permite aos indivduos que aderem a ela identificarem-se, possibilita o contraste

com aqueles que, por razes de origem social, no compartilham dela.

Deste modo, as classes sociais so, segundo este alinhamento terico, nitidamente

demarcadas pelas preferncias culturais de seus membros. Cada indivduo um

representante de sua classe, agindo, em grande medida, conforme seus semelhantes

(GOFFMAN, 1951; BOURDIEU, 2008), operando escolhas anlogas e coerentes segundo

o nvel de legitimidade, constituindo ao mesmo tempo semelhana interna e distino dos

demais segmentos sociais (SIMMEL, 1988). Pierre Bourdieu (1996, 2002, 2008) observa

que a posse de uma capacidade de avaliao esttica aumenta proporcionalmente com a

14

escolaridade e com a origem social. Escola e famlia so mercados que favorecem a

aquisio de certas competncias culturais e a direo do gosto. A esttica pura exclusiva

e, portanto, distintiva de segmentos elevados caracteriza-se pela recusa, pelo

apreciador, de envolvimento passional com as artes ou de uma fruio ingnua e emotiva

das mesmas, alm de uma repulsa pela dita baixa cultura ou cultura popular. Indivduos

de posies medianas do espao social, por sua vez, tendem a reconhecer a cultura

legtima, conquanto muitas vezes no a conheam, prestando reverncia s

manifestaes culturais ditas mais elevadas e rebuscadas, se empenhando em

refinamentos autodidatas e declarando, em pesquisas, gosto por formas menores ou

pretensamente legtimas (msica clssica popularizada, visitas a monumentos, algum

conhecimento em cinema, revistas de vulgarizao cientfica) que eles acreditam nobres,

o que atesta docilidade cultural e sentimento de inferioridade. s classes populares,

finalmente, cabe a funo de contraste e de referncia negativa, pela sua esttica vulgar,

expressa na busca elementos facilmente compreensveis e que estimulem as emoes

(telenovelas, canes romnticas, revistas de vulgaridades, etc.), no consumo de

produtos da mdia de massa e na recusa de formas de cultura ditas mais elevadas.

De acordo com Bourdieu, h correspondncia entre gosto cultural e estrutura social

porque as classes sociais so conjuntos de indivduos situados em condies de

existncia homogneas, as quais impem aos indivduos condicionamentos e sistemas de

disposies tambm homogneos o habitus. Adquirido por socializao, o princpio

unificador e gerador das prticas responsvel por propriedades culturais comuns a

indivduos de uma mesma posio. Logo, o habitus confere identidade a uma classe

porque garante harmonia e coerncia nas aes individuais de seus integrantes e, assim,

relativa padronizao nos comportamentos e nas preferncias de indivduos de mesma

posio.

Assim, h interesse sociolgico dos autores apresentados abaixo por esse antagonismo

alta/baixa cultura porque atravs dele observam eles fronteiras entre classes so

estabelecidas e desigualdades sociais e diferenas de status so explicitadas, uma vez

que os hbitos culturais tm funo expressiva. O consumo cultural, portanto, marca

distines entre grupos, sendo uma forma sutil de projeo da hierarquia social; a

assimetria das classes em relao cultura dominante a expresso simblica da

distncia social entre elas. O gosto que classifica as artes e os bens de consumo, dado

que socialmente situado, tambm indicador de posio social. Portanto, a partir dele

tambm se classificado. O gosto une e separa, pois produto de condicionamentos da

15

posio social, unindo todos aqueles que compartilham de condies sociais

semelhantes, ao mesmo tempo em que se distingue de todos os outros.

5- Concluses: O Consumo de Samba

Para a Teoria da Legitimidade Cultural, os costumes culturais dos indivduos expressam

diferenas sociais e demarcam a oposio entre grupos, dado que so smbolos cujos

significados transmitem status e, por isso, so empregados na projeo da posio de

classe. Este princpio terico no se aplica ao samba porque o gosto por ele, por si s,

no discrimina qualquer agrupamento, classe ou parcela da populao. Embora nos

primeiros anos do sculo XX fosse uma arte e um costume prontamente associados aos

negros cariocas, medida que foi ganhando prestgio por toda a estrutura social, o samba

foi deixando de ser referncia identitria, dado que foi se sagrando como preferncia

comum.

O samba tambm ofusca a diferenciao que a diviso alta/baixa cultura estabelece entre

os indivduos de que fala a teoria da legitimidade cultural. Se classes sociais diferentes

tendem, conforme j se falou, a engendrar gostos caractersticos, as elites, direcionadas

alta cultura refinada e sofisticada e a repudiar elementos da cultura popular, jamais se

interessariam pelo samba. Tal exclusivismo cultural, embora se prove empiricamente

observvel numa srie de casos, no o quando se trata do samba, porque o gosto por

ele foi se generalizando por todas as camadas sociais medida que ele se tornou

conhecido atravs do rdio e se encontrou disponibilizado pela indstria fonogrfica. Este

gosto das elites por um ritmo eminentemente popular revela que, se o consumo cultural

ordena os indivduos em duas categorias opostas de pessoas, o samba uma

manifestao atravs da qual esta segmentao do gosto no ocorre, pois ouvintes de

msica de vrios estratos sociais apreciam-no.

Uma postura mais ecltica desses grupos, beneficiada pela radiodifuso e pela fonografia,

possibilitou ao samba penetrar na sociedade brasileira, deixando de ser percebido como

atraso e como cultura inferior pelos setores mais conservadores. O samba no se permite

analisar pela dicotomia alta/baixa cultura, pois so categorias obsoletas para se mapear o

circulao dos indivduos pela oferta musical hoje em dia. A hierarquizao cultural no

impede indivduos de estratos superiores de apreciarem manifestaes culturais de vrios

estilos e nveis de legitimidade; a msica produzida pelas classes populares no se faz

16

ouvida somente por elas. A situao de classe no foi suficiente para constranger o

interesse pelas coisas do morro, pela batida do samba, pelo espetculo das escolas, pelo

envolvimento da dana, etc.

Assim, o estudo do samba tambm mostra que a Teoria da Legitimidade Cultural pode

incorrer em estereotipao das classes (LAHIRE, 2006), ao supor uma coerncia interna

nos costumes culturais de indivduos de posio semelhante. Ao supor a influncia

sistemtica e eficaz do habitus como princpio gerador de prticas anlogas e definidor do

gosto, seria impensvel que indivduos de maior capital cultural e, em segundo plano, de

maior capital econmico, se interessassem pelo samba. O gosto pelo samba mostra que

as classes no podem, como quer a Teoria da Legitimidade Cultural, ser identificadas

pela homogeneidade de seus membros quanto a seus gostos, hbitos e preferncias

porque o samba desconstri essa homogeneidade. O gosto pelo samba representa a

desarmonia na conduta cultural de estratos altos e mdios do espao social. O

comportamento cultural no submetido a um princpio determinante o habitus que

assegure pureza no conjunto dos gostos e equivalncia no nvel das escolhas. A ampla

adeso ao samba mostra essa tendncia dos indivduos se interessarem por criaes

culturais destoantes em relao s suas posies no espao social. Por isso que o

morro, as escolas, as rodas, os instrumentos de percusso, a batida, as letras, o ritmo, o

disco e a dana do samba agradam at mesmo a quem, aparentemente, no tem

qualquer relao com eles. Os atores no so prova do contexto em que se encontram,

e nem so rduos representantes do gosto da classe que ocupam.

Outra constatao da Teoria da Legitimidade Cultural no verificada na ascenso social

do samba diz respeito aos sentidos tomados pela apropriao cultural na estrutura social.

A difuso cultural hierrquica, pois as classes inferiores imitam os costumes, gostos e

hbitos culturais das classes superiores, que so o modelo a ser observado. O gosto pelo

samba evidencia que agrupamentos populares podem ser referncia cultural e que as

classes dominantes e mdias tambm se apropriam das produes de estratos inferiores.

O samba, ritmo originrio dos guetos cariocas, comprova que as classes populares no

cumprem somente a funo de ser o contraste, a referncia negativa, o modelo a evitar;

no caso do samba, elas so a fonte onde a sociedade foi buscar o samba para ouvi-lo,

para grav-lo, para compr-lo ou para dan-lo.

O gosto pelo samba tambm no se permite analisar sociologicamente conforme o

conceito de cultura popular proposto por Pierre Bourdieu, de que a cultura popular um

17

reflexo depauperado de uma cultura dominante, um conjunto de usos e costumes que s

demonstram reconhecimento de uma legitimidade nica e desigualmente acessvel.

Aqueles que acreditam na existncia de uma cultura popular(...) devem perder a esperana de encontrar, se procederem a uma verificao mais sutil, algo alm dos fragmentos dispersos de uma cultura erudita, mais ou menos antiga (...), selecionados e reinterpretados, evidentemente, em funo dos princpios fundamentais do habitus de classes e integrados na viso unitria do mundo que ele engendra (...) (BOURDIEU, 2008, p. 369).

Bridget Fowler (1998) coloca que, retratando a cultura popular de maneira hiper-

simplificada, extremamente constrangida pelo gosto da necessidade (FOWLER, 1998:

4) 7, Bourdieu passvel de crticas porque desconsidera que segmentos dominados da

sociedade sejam capazes de elaboraes artsticas e culturais independentes, que no

encerrem substituies ou imitaes que impliquem reconhecimento de uma cultura

legtima a ser perseguida. Para ela, trabalhos de teor artstico desenvolvem fora de seus

espaos consagrados de produo: autores da classe trabalhadora, artes de minorias

tnicas, romancistas ps-coloniais, etc. Neste sentido, o samba mais um destes

exemplos de inveno artstica nas classes inferiores. O ncleo comunitrio negro que

engendrou uma musicalidade prpria, original e autnoma revela o quanto aqueles

indivduos se mostraram astutos e resilientes quanto opresso sofrida e represso

cultural das autoridades da poca. O gnero que desenvolveram no remete a nenhuma

forma dominante de cultura vigente no contexto, e nem se pautava pelos critrios desta.

Era, de fato, uma elaborao cultural prpria a uma populao marginalizada. Logo, no

se pode conceber estes atores culturais populares tal como Bourdieu: passivos, omissos,

imitadores e inconscientes da prpria violncia simblica da qual eram vtima.

A anlise do gosto pelo samba na sociedade brasileira possibilita averiguar que, mesmo

que as influncias de classe nas escolhas musicais sejam inegveis, a fluidez tambm

um fenmeno inerente ao consumo cultural. A visibilidade que o disco e o rdio

proporcionaram ao samba ao longo de sua histria movimentou pessoas de classes altas

e mdias por ritmos dos mais variados graus de legitimidade, um trnsito pela hierarquia

cultural que as determinaes da posio ocupada no espao social no so capazes de

apartar. Com o samba, se v que as possibilidades de adeso cultural no so

unidirecionais; assim como as classes altas so o modelo a ser copiado, seus

7 Traduzido livremente de : [] portraying an oversimplified working-class culture, so constrained by the

taste for necessity [] (FOWLER, 1998: 4).

18

representantes tambm se encantam pela cultura popular, das camadas baixas. Os focos

de criao autntica tambm so variados, e no restritos aos setores proeminentes

hierarquicamente da sociedade, haja vistas a origem social deste estilo musical. Essa

fluidez na apreciao do samba comprova que o gosto cultural no se presta a

correspondncias precisas e infalveis entre estrutura de classes e cultura; pelo contrrio,

elas so complexas, volveis, multidirecionais, ambivalentes e at contraditrias, mas

com causalidades sociais ntidas.

6- Referncias Bibliogrficas

BARBOSA, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. 2. ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1978.

BOURDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. In: ORTIZ, R. Sociologia. So Paulo: tica, 1983.

________________. Razes prticas: sobre a teoria da ao. Trad. de Mariza Corra. Campinas, SP: Papirus, 1996.

________________. O poder simblico. Trad. Fernando Tomaz. 5 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.

________________. A Distino: crtica social do julgamento. 1. reimpr. Traduo de Daniela Kern e Guilherme J. F. Teixeira So Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2008.

BRYSON, Bethany. What about the univores? Musical dislikes and group-based identity construction among Americans with low level of education. Poetics, Amsterdan, v.25, n.1, p. 141-156, 1997.

CABRAL, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

19

CARVALHO, Jos Jorge de. Metamorfoses Das Tradies Performticas Afro-Brasileiras: De Patrimnio Cultural a Indstria De Entretenimento. Srie Antropologia, Braslia, v. 354, 2004

CHAN, T. W. and GOLDTHORPE, J. H. Social stratification and cultural consumption: music in England. Sociology Working Papers. University of Oxford, Paper Number 04: 2004.

CUNHA, Fabiana Lopes da. Da marginalidade ao estrelato: o samba na construo da nacionalidade (1917-1945). So Paulo: Annablume, 2004

ELIAS, Norbert. O processo civilizador: uma histria dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

____________. A sociedade de corte: investigao sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001

FOWLER, Bridget. Pierre Bourdieu and Cultural Theory. Critical Investigations. Nottingham Trent University. Sage Publications, 1998

GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. 2 ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. (MPB reedies, 2)

GOFFMAN, Erving. Symbols of class status.The British Journal of Sociology, vol 2, No 4 Dec. 1951

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2004.

HOBSBAWN, Eric. Naes e nacionalismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivduos. Porto Alegre: Artmed, 2006.

20

_______________. Indivduo e mistura de gneros. Dissonncias culturais e distino de si. Sociologia, Problemas e Prticas, n 56, p. 11-36, 2008

McCRACKEN, Grant. Bens de consumo, construo de gnero e uma teoria trickle-down reabilitada In: ________________. Cultura e consumo: novas abordagens ao carter simblico dos bens e das atividades de consumo; traduo de Fernanda Eugnio. Rio de Janeiro: Mauad, 2003.

MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. A origem do samba como inveno do Brasil: sobre "Feitio de orao" de Vadico e Noel Rosa (Porque as canes tm msica?). Antropologia em Primeira Mo, Florianpolis n. 1: UFSC/PPGAS, 1995.

PEREIRA, Maria Helena Gizela Ferrari Gomes Samba: do lazer aos mass media. 1979. Dissertao de mestrado. Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1979.

PETERSON, Richard. Understanding audience segmentation: from elite and mass to omnivore and univore. Poetics, Amsterdan, v. 21, p. 243-258, 1992.

SIMMEL, G. La moda. In: Sobre la aventura. Barcelona: Pennsula, 1988 [1904].

SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

VEBLEN. Thorstein. A teoria da classe ociosa. Um estudo econmico das instituies. So Paulo: Nova Cultural, 1988.

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 2004.