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Uma teraputica para tempos desprovidos de poesia

As almofadas leves1 nos ouvidos lembraram-lhe uma msica e ento passou a cantar. Friccionava-as nos ouvidos e cantava. (...) A letra era sobre o vento. Foi um belo momento.2 Comecei por fazer a experincia do plstico como o ventre exterior ligado pelo Respire Comigo3; pressionava-o ao ritmo de sua respirao. (...) Ficou extasiado com aquele objeto que pulsava ao ritmo de sua respirao.4 Ao colocar as almofadas pesadas5 em sua cabea disse que se sentia meio enterrado na areia. (....) Era bom. Depois massageei seu ventre e ele teve a sensao de que eu escavava aquela regio como quem escava areia. (...) Os sacos de areia em seu corpo integravam-se a ele; perdera os limites.6 Pegou as almofadas leves, pressionou-as com as mos e passando-as sobre o corpo, teve uma sensao de euforia como se as bolinhas fossem clulas vivas pululando por todo seu corpo (...) elas o massageavam por dentro. 7

T. sente de repente um branco, uma nuvem baixa sobre seu corpo e com ele se funde harmoniosamente. Passa a sentir toda a sua corporalidade: o peso e a sensao de um corpo todo.8

Estamos num quarto do apartamento de Lygia Clark no Rio de Janeiro. Um

ambiente inslito, por onde se espalha uma infinidade de objetos de toda espcie, que a

artista chama de Relacionais. Ali, ela pratica a Estruturao do Self, uma proposta

que criou em 1976, quando voltou de Paris9, e na qual ela se implica praticamente at o

final de sua vida.10

A Estruturao do Self acontecia com uma pessoa por vez11 em sesses de

uma hora, com a regularidade de uma a trs vezes por semana, durante meses e at

anos. Os Objetos Relacionais eram os instrumentos concebidos por Lygia para tocar o

corpo de seus clientes, como ela mesma qualifica aqueles que se dispunham a viver a

experincia. Desnudos,12 eles deitavam-se sobre um daqueles objetos, o Grande

colcho.13 Nas palavras da artista, ao se instalarem neste div sui generis, os clientes

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com seu prprio peso j abriam sulcos onde seu corpo se acomodava.14 Assim

comeava a sesso.

Eram muitos os usos dos Objetos Relacionais que Lygia explorava para chegar

ao corpo de seu cliente: massagear, friccionar, esfregar, acariciar, roar, apertar,

pressionar, tocar de leve, soprar, arfar, aquecer, cobrir, embrulhar, emitir sonoridades,

ou simplesmente deix-los ali, em silncio, a ss com o cliente e pousados sobre ele.

Com a ajuda de seus objetos, Lygia ia preenchendo buracos, fechando fissuras, repondo

partes ausentes, soldando articulaes desconectadas, escorando pontos sem

sustentao fazendo enfim o que pedisse o corpo de seu cliente, a cada instante do

processo. isto alis o que orientava a artista na escolha dos objetos, sua seqncia e

seu uso.

Muitos dos Objetos Relacionais resultavam de migraes de trabalhos

anteriores, criados a partir de 1966, isto , do momento que a prpria artista batizou de

Nostalgia do Corpo, desde o qual suas investigaes voltaram-se para a experincia

corporal, deslocando-se definitivamente da pintura e da escultura (embora o

trabalho desenvolvido at ento pela artista tampouco se enquadrasse exatamente nestas

categorias).15 Outros, Lygia foi criando ao longo de seu percurso, os improvisando em

funo do que lhe diziam os corpos, muitas vezes como variaes e desdobramentos de

seus trabalhos anteriores. Outros enfim eram criados ou trazidos pelos prprios clientes

os quais, geralmente, Lygia incorporava ao trabalho. No irei mais adiante na descrio

destes objetos pois o leitor poder encontr-la num anexo a esse texto.16 O que importa

aqui sublinhar que vistos de fora, cliente e objetos formavam um corpo nico, como

que revestido de seu avesso visceral. Era belo. E no entanto, o que interessava Lygia

no dizia absolutamente respeito quilo que percebemos de fora e, menos ainda, nossa

busca de beleza formal. Se que neste caso ainda seja pertinente recorrer noo de

beleza, esta seria certamente de outra ordem, que o simples uso da retina no alcana.

Lygia Clark propunha a Estruturao do Self como uma experincia

teraputica fazendo-se, inclusive, pagar por suas sesses, como de hbito no trabalho

clnico. Teria sido essa proposta um desvio de rota no final de sua trajetria como

artista? Ser esta a nica maneira de entend-lo? Seja qual for a resposta, impossvel

ignorar esta inflexo: ela no pra de lanar uma interrogao sobre o conjunto da obra

mpar desta artista de seus primeiros gestos pictricos a esta sua ltima inveno.

3

As estranhas narrativas que lemos na abertura deste ensaio so flashes de

sesses de Estruturao do Self registrados pela artista em suas anotaes de caso.17

Aqui, experincias como estas no so fortuitas. , ao contrrio, exatamente nelas que a

proposta de Lygia se realiza. Que corpo est em jogo nestas narrativas? Ou para ser

mais preciso, que potncia do corpo elas expressam?

Se confiarmos na veracidade das vivncias descritas por estas falas e as

lermos com toda a ateno necessria j que doravante a memria de tais momentos

vividos na Estruturao do Self que compe a via de acesso por excelncia nos

permitindo conhecer em que consistiu este trabalho , somos confrontados densidade

invisvel de uma intensa circulao de fluxos que se d entre os corpos e as coisas.

Neste ir e vir, elementos constitutivos de um se incorporam substncia do outro, numa

espcie de dinmica osmtica atravs da qual se engendram devires de cada um

semelhantes queles materiais que a gua vai arrastando nos fluxos e refluxos das ondas

e cujos elementos acabam incorporando-se ao oceano. Do lado do corpo, em seu

encontro com o mundo, um devir-areia do ventre ou um devir-nuvem de toda a massa

corprea. E do lado do mundo, em seu encontro com o corpo, a reverberao da

pulsao vital nas bolinhas de isopor que preenchem uma pequena almofada de tecido,

as quais por sua vez emitem fluxos e se tornam clulas vivas agitando-se pelo corpo

inteiro.

O que encontramos, aqui, um corpo que se abre s foras da vida que agita a

matria do mundo e as absorve como sensaes, afim de que estas por sua vez nutram e

redesenhem sua tessitura prpria. Saber do mundo, nesse caso, colocar-se escuta

desta sua reverberao corporal, impregnar-se de suas silenciosas foras, misturar-se

com elas e, nesta fuso, reinventar o mundo e a si mesmo, tornar-se outro. Plano de

conhecimento onde corpo e paisagem se formam e reformam ao sabor do movimento

de uma conversa sem fim.

Ela teve a sensao de que fazia parte de um todo harmonioso e ao mesmo

tempo sentia sua individualidade. Parecia-lhe que poderia ter uma comunicao sem

barreiras com qualquer pessoa, relata Lygia sobre a experincia de uma de suas

clientes.18 Um modo de aproximao das coisas cujo rastro podemos seguir em cada

linha que Lygia escreve, como estas por exemplo: Percebo a totalidade do mundo

como um ritmo nico global que se estende de Mozart aos gestos do futebol na praia

(...) Dissolvo-me no coletivo.19 O que est em questo nisso tudo o que chamarei

4

aqui de corpo vibrtil20 e a capacidade que lhe prpria qual darei o nome de

micropercepo.21

Estamos distantes do modo de percepo das formas, com o qual somos

familiarizados: macropercepes que objetivam as coisas e as separam do corpo. Seja

em suas anotaes de caso, sua correspondncia22 ou suas falas, Lygia Clark no deixa

dvidas em relao ao fato de que no esta potncia do sensvel que lhe importa

mobilizar. Quando acontecia de um cliente limitar-se em dado momento a este tipo de

experincia, a artista se entediava e muitas vezes acabava se enfurecendo. Nas

anotaes de uma sesso com um de seus clientes que estar nos acompanhando mais

especialmente e que chamarei aqui de Glauber , Lygia conta que tendo forrado seu

peito de folhas secas e o pescoo de sementinhas, este no encontra nada a dizer desta

experincia a no ser: so folhas. Comentando o episdio, Lygia escreve: ele me

deixou desesperada; eu queria sua fantasia e no o real.23 A artista esperava dele que

criasse imagens a partir da vulnerabilidade de seu corpo s foras das folhas e das

sementes e no a partir da percepo de suas formas. No relato de uma outra sesso

com o mesmo Glauber, encontramos uma Lygia exasperada diante da relutncia do

cliente em abrir o corpo: (Ah! esses intelectuais). Perdi a pacincia e pedi que ele se

sentasse curvado para frente, com a cabea quase no mesmo plano que o div; com

fria passei-lhe nas costas o plstico e as almofadas, e com o cabo de uma flor seca,

percorri-lhe as costas, subindo e descendo; finalmente, joguei os plsticos com gua na

abertura entre suas pernas. Dei-lhe uma surra, praticamente. A sua fantasia se

soltou.24

Lygia afirma insistentemente que no gosta de trabalhar com neurticos e que

prefere a eles os borderlines e os psicticos. Discutir estas organizaes psquicas

seja enquanto categorias genricas, seja na especificidade de vrios tipos de

funcionamento agrupados sob cada uma destas categorias nos afastaria de nosso

propsito. Mesmo porque, as categorias no interessavam absolutamente a Lygia.

Pierre Fdida, com quem Lygia analisou-se em Paris, o confirma em sua entrevista

para o projeto que venho desenvolvendo sobre as experimentaes corporais da

artista: para tentar falar desta obra e desta artista, preciso antes que se possa

afastar as categorias. Porque uma das coisas mais fortes, me parece, em Lygia Clark,

uma espcie de insegurana em relao s categorias. (...) Lygia Clark estava no

caminho de sua obra. Ela estava em sua obra, fazendo caminho. E no uma frmula,

o que extremamente forte nesta artista, que no podemos certamente separar a

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vida e a obra. 25 De fato, Lygia se apropriava, sua maneira, de conceitos filosficos

e psicanalticos, quando estes lhe pareciam fazer eco a suas prprias intuies; a

artista no era uma leitora assdua e tampouco disciplinada, no sentido acadmico.

Como ela mesma o descreve: eu sou to ignorante que, neurtico obsessivo, eu no

sei quando , fbico tambm no sei quando (...) Eu trabalho com aquilo que eu

vejo, com aquilo que eu sinto, com aquilo que aparece.26 Reencontramos esta

relao da artista com a teoria no registro de comentrios que ela faz a Glauber em

diferentes sesses: observei-lhe tranqilamente que eu no sabia nada, pois o meu

trabalho um campo experimental,27 expliquei-lhe que tinha relido tudo a seu

respeito e julgava realmente que ele ia muito bem. Entretanto, eu cometera erros, o

que era normal, pois nada sabia de concreto a respeito do meu prprio trabalho.28

Mas, ento o que tanto desagradava Lygia neste modo de funcionamento

psquico? Para situar o que est em questo, destacarei apenas uma caracterstica da

neurose, descrita da perspectiva conceitual na qual se inscreve o presente ensaio: esta

tendncia a reduzir o exerccio do sensvel sua potncia objetivante, como no caso

daquele episdio neurtico de Glauber em que nas folhas ele s conseguia ver folhas e

nada alm de folhas. Em uma das inmeras vezes que a artista aborda este tema, ela

escreve: o neurtico muito defensivo e demora muito mais. Alis ela prossegue

estou convencida de que o neurtico que o doente e o borderline o sadio que cria a

cultura.29 Mas que relao estaria Lygia vislumbrando entre sade e criao cultural?

Seria esta a sade que a artista visava com sua Estruturao do Self?

Habitar o paradoxo

A criao este impulso que responde necessidade de inventar uma forma

de expresso para aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de foras.

Incorporando-se ao corpo como sensaes, tais foras acabam por pression-lo para que

as exteriorize. As formas assim criadas sejam elas verbais, gestuais, plsticas,

musicais ou outras quaisquer so pois secrees deste corpo, como o sugere Fdida a

respeito das palavras30. Mais precisamente, elas so secrees de suas

micropercepes. Elas interferem no entorno, na medida em que fazem surgir

possveis at ento insuspeitveis. nestas circunstncias que elas se fazem

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acontecimentos,31 mudana de paisagem, criao cultural. Para Lygia Clark, a

verdadeira sade corresponderia vitalidade deste processo.

Porm, chegar a isto no to bvio: entre os dois regimes possveis de

exerccio do sensvel conectar-se com o mundo enquanto diagrama de foras ou

enquanto cartografia de formas existe uma disparidade irredutvel. a tenso deste

paradoxo entre micro e macrosensorialidade que d o impulso potncia criadora. Mas,

para que esta acontea, preciso habitar este paradoxo, ou seja viver simultaneamente

as duas escalas do sensvel.

Sem entrar na complexidade da organizao psquica que esta categoria

supe, convm aqui destacar uma das caractersticas daqueles que se costuma qualificar

de borderlines. Como seu nome indica, eles habitam uma linha fronteiria que situarei

aqui precisamente entre micro e macropercepo. , alis, nesta medida que eles tero

mais chances de se beneficiar do tratamento do potico oferecido por Lygia Clark do

que os neurticos. Estes, como vimos, tendem a sintonizar apenas o canal

macrosensorial, a ponto de ser possvel falarmos em neurose da percepo.32 Na

linha paradoxal que separa este canal, daquele outro, microsensorial, os neurticos

erguem uma verdadeira barreira defensiva que os protege das vivncias de seu corpo

vibrtil, por serem estas desestabilizadoras de suas macropercepes. Da ser mais

difcil e demorado o acesso a esta potncia de seu corpo. Seria no entanto redutor

pensar que o neurtico o defensor das formas dominantes e, por isso, resistiria s

micropercepes que tendem a desestabiliz-las. Na verdade, o inverso o que

acontece, pois por sua impossibilidade de viver o microsensorial, que o neurtico

agarra-se, conservadoramente, s formas dominantes. Voltarei a esta impossibilidade

mais adiante, para uma anlise de suas razes.

Lygia no a nica a entender a sade como a capacidade de criar. Entre os

psicanalistas, por exemplo, ela tem ao seu lado figuras como Winnicott, que alis ela

apreciava particularmente. Para o psicanalista ingls, um desenvolvimento humano

favorvel tem a ver justamente com esta capacidade de relacionar-se com o mundo de

maneira criativa: isto o que daria sentido existncia, ancorando o sentimento de que

a vida vale a pena ser vivida.33 Uma espcie de sade potica, que nada tem a ver

com uma sade psquica estvel e bem adaptada. Esta ltima se avalia efetivamente

segundo o critrio da fidelidade a um cdigo, resultante de um processo equilibrado de

identificaes do ego com imagens dos personagens que compem o mapa oficial do

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meio em que se vive (processo que se completaria pela construo de defesas mais

eficazes e menos rgidas). Ora, o psicanalista v a uma relao com o mundo de

complacncia submissa e de no participao de sua construo, que provoca um

sentimento de futilidade, associado idia de que nada tem importncia. O mesmo que

Lygia v no neurtico quando o define secamente como o assimilado ao sistema, sendo

exatamente isso o que a leva a consider-lo como o verdadeiro doente.34 Neste

diagnstico, alis, ela caminha pari passu tambm com uma outra psicanalista, Joyce

Mac Dougall,35 a qual na mesma poca (final dos anos 70), qualifica este modo de

funcionamento psquico, de normopatia. Mas neste terreno a artista avana

igualmente ao lado de filsofos, como Gilles Deleuze. Este, no mesmo momento,

refere-se aos criadores como grandes viventes de sade frgil,36 por oposio aos

neurticos, aos quais o filsofo atribui uma gorda sade dominante.37 Segundo suas

prprias palavras: curioso como os grandes pensadores tm uma vida pessoal frgil,

uma sade muito incerta, ao mesmo tempo em que eles levam a vida ao estado de

potncia absoluta ou de grande Sade. (...) O contrrio da neurose, onde

precisamente a vida no pra de ser mutilada, rebaixada, personalizada, mortificada.38

Ora, este o tipo de doena que nunca interessou a Lygia tratar. Ela chegou inclusive a

recusar, mais de uma vez, candidatos Estruturao do Self com esse perfil por

consider-los rasos. Muitos dos seus clientes eram, assim, poetas, artistas plsticos,

msicos, cineastas, etc.39

Mas no por acaso que uma estratgia muito sagaz seja aqui indispensvel

para ativar a dinmica do paradoxo entre os dois regimes do sensvel, liberando assim

esta energia necessria para a potncia criadora. que o corpo vibrtil habitado por

fantasmas que o assombram. Como sob o efeito de uma possesso, estes tendem a

dominar a relao com o mundo, interceptando a autonomia da potncia potica (a qual

depende, como vimos, de uma disposio de entrar em sintonia e sincronia em relao

s duas escalas da sensorialidade ao mesmo tempo). Para liberar esta potncia preciso

portanto exorciz-los. Lygia qualifica esta operao de vomitar a fantasmtica do

corpo.40

8

Exorcismo afetivo

Parte de meu corpo sumia literalmente; meu ombro parecia no existir. Era angustiante (...) depois eu tinha a sensao de que tudo sumia.41 Sentiu uma dor nas costas, como de uma facada, traio. Coloquei a mo longamente no local, por baixo do ombro, e a dor desapareceu.42 M. entra em violento processo de regresso, muda de voz, seu corpo se descarna, s lhe restam os ossos. Sente-se morrer. Vira os olhos para cima e abre uma enorme boca. Intuitivamente, para preencher este buraco, coloco dentro dele um saco plstico cheio de ar e ela mama.43 Arrebentou 5 ou 6 sacos cheios de ar, expressando estar destruindo todas as mulheres. Ao mesmo tempo me arrancava os olhos, me picava viva. Sentiu-se sem sexo. Percebeu o corpo da me como uma gigantesca barriga de peixe contendo milhares de ovas. Meteu as mos dentro de sacos vazios, arrancava o tero para que esse nunca mais procriasse.44

Outros tantos flashes de sesso, s que desta vez, as imagens no expressam

mais um encontro generoso do corpo com as coisas, nos fluxos e refluxos da onda onde

haviam sido gerados aqueles surpreendentes devires que acompanhamos no incio deste

ensaio. O que elas dizem ao contrrio, aqui a hostilidade ambiente, a opresso e o

terror, gerando no corpo limitao de movimento, encolhimento do espao, buracos,

asfixia, esmagamento, dor tudo pontuado por imagens funestas. Testemunhos de um

corpo que, como pondera Lygia, se apropria de toques, de contactos, de rgos dos

corpos adultos, de acidentes dolorosos que o atingem, de desnivelamentos dos espaos,

de intervalos de sensaes corpreas boas ou ms.45

no corpo vibrtil que se d esta apropriao. Este, como vimos, absorve as

foras que o afetam, fazendo delas elementos de sua tessitura, marcas de sensao que

iro compor sua memria. Mobilizar a potncia vibrtil do sensvel convoca esta

memria, suas experincias fecundas, mas tambm as marcas de seus traumas e os

fantasmas que a partir deles e neles germinaram. Onde situar a linha divisria entre

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experincias fecundas e deletrias? De que modo, as experincias traumticas geram

fantasmas? E at onde se estende seu poder sobre a subjetividade?

A vitalidade de um corpo vibrtil depende do ambiente que ele encontra,

especialmente na infncia. Lygia refere-se, muitas vezes, quilo que Winnicott nomeia

de me suficientemente boa, isto o adulto que tende a reconhecer os signos do

corpo vibrtil da criana (porque os reconhece em si mesmo) e se deixa afetar pelas

foras que dele emanam, acolhendo-as em seu prprio corpo e emitindo-lhes signos em

resposta. Condio para que entre eles um campo de fecundao mtua se forme,

processo pelo qual se constitui um plano de consistncia destinado a uma realidade de

si e do mundo constantemente renovada. o que Winnicott chama de espao

potencial, mbito segundo ele informe, do qual surgiria inicialmente o ato de

brincar, que ser paulatinamente substitudo por aquele da criao cultural. Da

perspectiva de leitura aqui esboada, se poderia dizer que melhor do que um espao

(assim como o designa Winnicott), este mbito seria o da temporalidade: no o tempo

de uma seqncia cronolgica, mas aquele dos devires potenciais que se desencadeiam

entre os corpos pela absoro de foras do outro em cada um. mbito intensivo e

elementar das foras, irredutivelmente distinto do mbito extensivo das formas, cada

um possuindo sua lgica e sua complexidade prpria.

Mas no importa tanto como se descreve e conceitua esta experincia, pois

sua sutileza a situa no limite do apreensvel e, logo, do nominvel. O que importa aqui

o esforo para falar a partir dela aquilo que cada um faz com suas possibilidades e o

repertrio cultural de que dispe. Seja como for, quando no h um adulto capaz de se

comportar como esta me suficientemente boa, e que resulte disso a tendncia que

consiste a relacionar-se com a criana apenas no registro da percepo objetivante (ou

at aqum disso, como o caso da psicose), a vivncia de solido e desamparo, o que

evoca a noo winnicottiana de agonia primitiva, freqentemente mencionada por

Lygia.46 Os movimentos de expresso do corpo vibrtil perdem ento sentido e valor.

Eles vo minguando, se retraem, atrofiam. Desvitalizada, a relao com o mundo tende

a tornar-se estril. As imagens que da resultam so frutos infecundos desta

desvitalizao elas expressam uma interpretao da realidade secretada por um corpo

esgotado.

No lugar do livre fluxo de comunicao micro e macrosensorial entre os

corpos, dando origem a devires de si e do mundo, instala-se uma morna repetio

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comandada por estas imagens. Verdadeiros fantasmas que se nutrem da impotncia, tais

imagens assombram a experincia do mundo, como um filtro que determina ao mesmo

tempo a leitura das coisas e as atitudes que da decorrem. E a cada novo mau

encontro 47 em que o corpo vibrtil ignorado, repetindo-se a experincia de seu

acolhimento impossvel, convoca-se a memria de suas feridas: fantasmas tomam conta

da cena e passam a comandar a produo de imagens.

O lugar do corpo vibrtil onde incidem as foras que o ferem fica marcado por

esta experincia, a tal ponto que isso pode esculpir o desenho da prpria musculatura de

um corpo e at de sua estrutura ssea. Hubert Godard, em entrevista publicada neste

catlogo48, comenta ter verificado em seu trabalho o quanto a toro das costas em

pessoas que sofrem de escoliose, por exemplo, freqentemente acontece antes em seu

modo de perceber o espao: como se o corpo no pudesse projetar-se para um dos

lados do mesmo. isto que acaba provocando uma toro da prpria coluna vertebral e

de toda a musculatura dorsal que a envolve.49

Os relatos da Estruturao do Self no s confirmam a hiptese veiculada por

Godard de que o corpo emprico moldado pela percepo do espao, mas podem

inclusive ajudar a identificar uma das possveis causas das limitaes desta percepo:

sua origem afetiva. Por exemplo, o retraimento da projeo do corpo para um de seus

lados, como no caso da escoliose, pode ser a conseqncia da memria de um mau

encontro: a vibratibilidade do corpo teria sofrido um desconforto provocado por foras

vindas especificamente daquela direo, o que a teria feito curv-lo para o lado oposto,

como medida de proteo.

Os pontos portadores da memria destas marcas traumticas so a morada

corporal dos fantasmas. provavelmente a isto que Lygia se refere com a noo de

fantasmtica do corpo. Esta leitura se confirma em depoimentos registrados nas

anotaes de sesso da artista, bem como nas entrevistas que filmei para o mencionado

projeto. o caso daquele cliente que sente uma dor num determinado ponto de suas

costas que ele associa dor fsica de uma facada indissociavelmente associada dor

afetiva de uma traio. Ou ainda daquele outro cliente, Lula Wanderley, que em sua

entrevista para o projeto relata que sentia seu ombro sumir, talvez porque ali residisse o

fantasma de uma ausncia de relao intensiva com o outro, vivida particularmente

naquela parte de seu corpo.

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Vrios so os destinos patolgicos ocasionados por esta famlia de fantasmas.

Examinemos este destino, brevemente, nos neurticos e borderlines, no sem lembrar

antes que o que os diferencia, do estrito ponto de vista que aqui nos interessa, o grau

de liberdade que eles atestam em suas idas e vindas entre os dois regimes de apreenso

sensvel do mundo. O que dissocia o neurtico de seu corpo vibrtil , justamente, um

mau encontro inicial deste corpo e a conseqente exacerbao do poder dos fantasmas

no comando de sua relao com o mundo. Isto tenderia a restringir seus movimentos

aos mapas de sentido j estabelecidos, desprovidos de energia de criao que lhes

permitiria participar mesmo que minimamente da construo de outras cartografias: a

tal complacncia submissa evocada por Winnicott, ou a normopatia assinalada por

Mac Dougall, ou ainda a gorda sade dominante a que alude Deleuze.

J nos borderlines, o poder dos fantasmas sobre o corpo vibrtil no to

abrangente. por esta razo que eles tendem a ter livre trnsito na passagem entre os

regimes sensveis e, conseqentemente, a viver uma relao mais criadora com o

mundo. No entanto, exatamente por esta razo, em suas viagens ao corpo vibrtil

onde escutam aquilo que ir mobilizar sua necessidade de criar , eles esto sempre

correndo o risco de topar com seus fantasmas, em situaes que convocam memrias

traumticas de sua microsensorialidade. Nestas ocasies, eles se fragilizam: a ferida

volta a infeccionar, interceptando o trnsito quele seu corpo, o que suscetvel de

comprometer sua faculdade criadora. No ter sido isso o que acontecia com Glauber

no momento em que nas folhas no conseguia ver nada alm de folhas?.

Esta doena do potico, o que interessava a Lygia tratar. Ela prpria da

grande Sade frgil que evoca Deleuze, quando se refere aos criadores. Para isso, a

artista foi sendo levada a inventar um dispositivo que permitisse acessar as partes

machucadas do corpo vibrtil. Pelo fato deste aspecto decisivo de seu gesto, o trabalho

com os borderlines tornava-se mais possvel e mais gratificante. Mobilizar a memria

da microsensorialidade no neurtico j por si s mais penoso; no entanto, mais penoso

ainda acessar as marcas de suas feridas (sobretudo numa proposta como esta, que

incide no prprio corpo, em sua desnuda crueza). Uma tarefa extenuante e,

freqentemente, fadada ao fracasso. Isto esclarece sem dvida a frustrao de Lygia em

seu trabalho com esse tipo de subjetividade.

Com seus Objetos Relacionais, a artista ia rastreando o corpo, escolhendo um

ou outro destes seus inmeros instrumentos, em funo do que suas prprias

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micropercepes captavam. E quando ela topava com um dos pontos de inscrio ou de

impacto daquelas marcas, as qualidades fsicas do objeto traziam tona, como um m,

a memria da ferida, o que convocava a famlia inteira de fantasmas a ela associada. O

passo seguinte, era incitar o corpo a vomit-los, desobstruindo assim a passagem do

fluxo vital naquele ponto. Crucial, esta operao visava recuperar a receptividade do

corpo vibrtil e sua capacidade de se deixar fecundar pelo mundo. Em suas anotaes

de sesso com Glauber, Lygia conta que este lhe dissera que a considerava uma

espcie de pai-de-santo.50 Em outra sesso, ele pontua que a artista o estava iniciando

numa espcie de exorcismo e lhe confessa que no tinha medo, pois se tratava de

uma iniciao afetiva.51

Vimos alguns episdios de manifestao de fantasmas que rondam

determinadas zonas do corpo, impondo a necessidade de um exorcismo afetivo.

Revisitemos brevemente os dois casos acima comentados, para examin-los luz destas

operaes constitutivas da Estruturao do Self tais como acabam de ser evocadas. Ao

tocar um ponto preciso das costas daquele cliente que ali sentia uma dor de facada,

Lygia faz aparecer uma angstia manifestada sob a forma de agonia somtica. A rede

de comunicao intensiva que foi se tecendo entre ela e ele ao longo desta experincia,

cria um plano de consistncia que permite ao cliente vomitar o fantasma de uma

sensao de traio alojada naquele ponto de seu corpo sob a forma de uma imagem de

facada. Silenciosamente, Lygia acolhe ento o assombro de seu cliente diante do poder

deste fantasma e, juntos, eles conseguem exorciz-lo. Ou ainda, Lula Wanderley que no

incio de seu tratamento com Lygia sente seu ombro sumir e se apavora. Eis como isso

foi evoluindo ao longo do trabalho de Estruturao do Self, segundo seu prprio relato:

parte de meu ombro parecia no existir. Era angustiante, depois j no. que depois

voc tem a sensao de que tudo some. O objeto se funde com teu corpo e voc se

funde com o objeto h uma troca.52 possvel supor que tendo sido restaurada a

troca intensiva com o outro atravs dos Objetos Relacionais, nutrindo especialmente

aquela parte de seu corpo, o fantasma de um desamparo imemorial ali inscrito pode ser

gradualmente exorcizado e o ombro pode voltar a tomar corpo numa relao viva e

fecunda com o ambiente.53

Lygia qualifica esta experincia de maternalizao macia54, a ser entendida

aqui no sentido winnicottiano de uma me suficientemente boa, que compreende as

necessidades fundamentais da criana e responde a elas atravs do contato corporal.55

A ao, segundo ela, reparadora, pois traz satisfaes reais das quais o indivduo fora

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frustrado:56 receber o retorno de suas reverberaes no corpo de um outro que se

interessou em ouvi-las. A este respeito Lygia escreve que Glauber, numa sesso estava

vivendo o plstico como um cicatrizador e um blsamo e que falou de dores vivas.57

De fato, este tipo de ao reparadora teria o poder de cicatrizar as feridas afetivas

(dores vivas?) ou, pelo menos, de conter sua infeco para evitar que viesse a

contaminar toda a vibratibilidade do corpo.58 Esto dadas as condies de possibilidade

para a reativao da imaginao criadora.

A magia do objeto

Vrios aspectos do dispositivo contribuem para criar estas condies de ativao

do potico, que merecem aqui serem examinadas. O fato de que Lygia trabalhava com

uma s pessoa de cada vez, o silncio, a durao do encontro (tanto no contexto de cada

sesso, quanto no do processo todo), o ritmo regular dos encontros, cuja cadncia

permitia ir tecendo uma rede de proteo propcia para o mergulho no corao de uma

intimidade compartilhada e isenta de psicologismo, situada neste mbito invisvel e

indizvel das micropercepes. Intimidade intensiva que podia sustentar o

enfrentamento da fantasmtica mobilizada nesta escala do sensvel e que permitia sua

elaborao progressiva.59

Mas at aqui, os mesmos elementos serviriam para descrever um setting clssico

de psicanlise, inclusive quanto ao regime sensvel da relao que se pretende neste

tipo de cura ainda que seja outro, o seu universo conceitual (que, alis, no um, mas

vrios) e, portanto, o modo como se organiza a cartografia conceitual dessa experincia

e o jargo que se utiliza para designar seus diferentes aspectos.

O que diferencia a Estruturao do Self antes o fato de ela operar com o corpo

e no corpo, e de uma maneira arcaica, recorrendo pouco ou nada ao registro do verbal.

O trabalho acontece num corpo a corpo entre Lygia e seu cliente, mediado ou no pelos

Objetos Relacionais, numa elaborao concreta e em bruto do que aparece, no

momento mesmo em que est sendo vivido. Como escreve a artista: em meu trabalho

aflora a memria do corpo: no se trata de um viver virtual mas de um sentir

concreto 60 o viver no corpo os traumas etc. Da mesma forma, o alimentar-se

tambm mais intenso, desde que empreendo a elaborao junto com as pessoas:61

14

as sensaes so trazidas, revividas e transformadas no local do corpo.62 Mas estas

indicaes seriam insuficientes para caracterizar o que seu trabalho tem de especfico.

So, na verdade, elementos implicados na maioria das ditas terapias corporais, as quais

floresceram particularmente nos anos 1960 e 70, exatamente o momento em que Lygia

elabora as condies de sua proposta. Notemos entretanto que no se trata aqui de mera

coincidncia. Longe de banalizar o trabalho da artista, o que est em jogo a, pelo

contrrio, sinal da sintonia de suas investigaes com as questes e os procedimentos

de seu tempo: especialmente as questes relativas ao corpo e as prticas (teraputicas

ou artsticas) ento vigentes, no contexto das quais o corpo intervinha como principal

vetor de seus respectivos dispositivos.

Se no a que se situa a diferena efetiva do processo da Estruturao do Self,

que ela se deve, e isso de maneira decisiva, interveno dos Objetos Relacionais

como ao ambiente que eles permitem constituir de maneira irredutivelmente singular.

S um artista teria podido conceb-los; mas no qualquer artista. Neste sentido, convm

lembrar aqui que eles pertencem potica pensante de Lygia Clark, daquilo que ela

empenha como relao ao mundo. Em inmeras passagens de seus escritos, ela assim

designa o papel crucial destes objetos para aquilo a que ela se prope realizar com a

Estruturao do Self: O processo se torna teraputico pela regularidade das sesses

que possibilita a elaborao progressiva da fantasmtica provocada pelas

potencialidades dos Objetos Relacionais.63

Lygia insistia em afirmar que no pela transferncia que os Objetos

Relacionais atuam nos corpos, mas sim por aquilo que ela considerava como a magia

que lhes prpria. A artista chega inclusive a destacar em suas anotaes que, em

resposta ao comentrio de Glauber de que aqueles objetos eram mgicos, ela lhe

confessara que amava a palavra magia, que era mais brumosa e, por isso, muito

mais rica que qualquer outra, mesmo que fosse mais cientfica.64 Mas de que

qualidades prprias a estes objetos uma tal magia seria ento constituda?

H primeiro o carter ordinrio dos materiais utilizados (plstico, bucha, estopa,

palha de ao, bolinha de gude, de pingue-pongue ou de tnis, meia-cala, saco de

cebola, pedra, planta, concha, gua, ar...) que j de sada afastam qualquer possibilidade

de fetichiz-los como relquias de museu ou como galinhas de ouro artsticas, o que em

geral anda junto (ainda que o mercado/sistema da arte consiga transformar at um

pedao de plstico rasgado, em luxuoso e rentvel fetiche65). No entanto, e apesar de

15

sua importncia, este carter ordinrio, banal, no basta por si s para garantir a magia

da ativao do potico de que o Objeto Relacional seria supostamente portador. Na

melhor das hipteses, apenas dificulta sua neutralizao, oferecendo condies prvias

para a efetividade desta magia.

Em segundo lugar, o carter precrio destes mesmos materiais, que obrigava a

artista a substitu-los constantemente e a estar sempre refazendo os objetos.

Impermanentes e transitrios, no era absolutamente possvel lhes atribuir uma forma

fixa ou estvel. E este carter provisrio, fugaz, afastava por sua vez a possibilidade de

apreend-los exclusivamente sob o ngulo da macropercepo, fosse ela visual ou ttil.

S liberando a ativao de um outro regime de potncia dos rgos sensoriais que se

tornava possvel apreend-los.

Fica evidente que no apenas de seus materiais, que os Objetos Relacionais

extraiam um tal poder mgico, mas tambm da maneira como so trabalhados.

Notemos que a interferncia da artista nos materiais era mnima: encher de gua ou ar

um saquinho de plstico de supermercado e fech-lo com a ajuda de um elstico; fazer

ns em diferentes pontos de uma meia-cala para formar pequenos bolsos nos quais se

coloca pedrinhas, bolinhas de pingue-pongue ou de tnis... Assim, por um lado, a

economia desta interferncia suscita uma forma frgil, rudimentar, e mal definida, que

torna ainda mais difcil a reduo de sua apreenso a uma simples percepo

objetivante. No entanto, por outro lado, a fragilidade formal destes objetos contrasta

com a pujana de suas qualidades fsicas inclusive, muitas vezes contraditrias no

interior de um mesmo objeto: leve e pesado, frio e quente, etc. que a sutileza deste

gesto, quase imperceptvel, capaz de criar. Tais qualidades propiciam, como diz

Lygia, que os objetos criem com o corpo relaes de textura, peso, tamanho,

temperatura, sonoridade e movimento (deslocamento do material diversificado que o

preenche).66 So formas cujas texturas e metamorfoses contnuas engendram ritmos

corolrios aos ritmos sensuais que experimentamos na vida.67 E Lygia no deixa de

frisar que formalmente estes objetos no tm analogia com o corpo (no so

ilustrativos).68

Em outras palavras, suas formas no so representaes do corpo emprico, mas

secrees do corpo vibrtil da artista, expresses daquilo que captava sua

microsensorialidade. Para serem apreendidas, estas formas dependem de uma sintonia

nesta escala do sensvel e, por isso, tendem a mobilizar a vibratilidade do corpo que

com elas se dispe a relacionar-se.

16

Em vistas disso, equivocado considerar, como querem alguns, que a inveno

dos Objetos Relacionais por Lygia consiste num simples deslocamento do olho para a

mo. outro o deslocamento que a se opera: ele diz respeito ao fato de afastar-se desta

carapaa sensvel que consiste em reduzir o exerccio de cada rgo de sentido sua

faculdade de captar o extensivo, a fim de ativar e incluir esta sua outra faculdade :

aquela que capta o intensivo, prpria a cada um deles. Deste modo podia se estabelecer

uma relao entre os dois regimes em sua coexistncia paradoxal. No caso do olho, por

exemplo, seria a potncia vibrtil o que se trataria de ativar, de modo que para alm da

percepo retiniana se potencialize aquilo que as pesquisas cientficas neste campo

qualificam hoje, segundo Hubert Godard, de olhar cego. De acordo com tais

pesquisas, este consistiria num olhar sub-cortical, o qual no ligado ao tempo,

histria do sujeito (...) um olhar mais geogrfico. (...) como se o mundo chegasse

dentro de mim. E ele conclui: Este mergulho no antes do olhar, no pr-olhar ou no

olhar cego, dependendo de como queremos nome-lo, a nica maneira de recolocar

em movimento uma certa forma de imaginrio ou de elaborao. E este pesquisador

de teorias e prticas corporais nos assinala ainda o fato de que identificou-se algo de

similar no toque e que ento se guardou o termo toque cego,69 verificando um

fenmeno anlogo nos outros rgos de sentido.

a convocao desta outra potncia do sensvel o que daria a estes objetos o

poder de fazer com que se estabelea com eles uma relao nesse registro, j que disto

depende sua revelao. Fora do contexto desta relao que se d no mbito da

experincia corporal a mais arcaica, eles so pura virtualidade, a espera de que algum

venha atualizar sua expressividade. Sendo assim, esta no se encontra nem no objeto,

nem no corpo de quem o experimenta, mas no campo de fecundao mtua que se cria

entre eles, que leva a um devir outro de cada um. Aqui residiria a magia destes objetos:

o poder de criao que eles convocam naquele que se dispe a conhec-los, o que torna

viva sua relao com as coisas do mundo.

Mas semelhante vocao, j caracterizava os objetos de Lygia desde

Caminhando. Alis, no no momento de criao dos Objetos Relacionais que Lygia

formula a idia de uma magia do objeto: esta uma questo que a acompanha desde

Caminhando. Em 1965, portanto antes mesmo da srie de propostas que Lygia agrupou

sob o nome de Nostalgia do corpo que inauguram a guinada definitiva de sua

trajetria em direo experincia corporal, a artista escreve um texto que traz esta

noo de magia no prprio ttulo. Inspirada em Caminhando, ela refere-se ao objeto

17

como no tendo importncia em si mesmo e que s o ter na medida em que o

participante atuar. como um ovo que s revela sua substncia quando o abrimos. E

citando Mario Pedrosa, ela destaca o acontecimento do exerccio experimental da

liberdade70 do participador, como sendo a prpria realizao da arte, ou ainda aquilo

atravs do que se engendra a poesia e que lhe permite atingir o singular estado de

arte sem arte. Como vemos nestas citaes, Lygia j apontava a magia destes objetos

de provocar naqueles que os experimentassem, este estado potico na relao com a

alteridade do mundo. O que teriam ento de especfico os Objetos Relacionais (se,

ademais, no perdermos de vista que muitos deles migraram das fases anteriores do

trabalho de Lygia, tendo sido apenas rebatizados)?

O mesmo texto traz a pista de uma possvel resposta. Lygia escreve: Eu me

pergunto se aps a experincia do Caminhando no tomamos mais conscincia de cada

um dos gestos que fazemos mesmo os mais habituais. Pode ser que isso seja

impossvel, porque exige que afastemos a priori toda sua significao prtica e

imediata. 71

J aqui Lygia se d conta da dificuldade de afastar a macrosensorialidade graas

qual se apreende a significao prtica e imediata das coisas, para que o objeto

produzisse o acontecimento de uma liberdade de criao do participador. a urgncia

de superar esta dificuldade que incitou Lygia a avanar em suas investigaes e a

colocar-se em busca de novas estratgias.

As aulas da Sorbonne, permitiro artista dar um passo adiante. Pela primeira

vez, ela pode desenvolver o trabalho com um grupo relativamente estvel de pessoas,

no contexto de sesses com durao suficientemente longa para que os participantes

pudessem dar livre vo s imagens que o trabalho mobiliza e at, se for o caso,

verbaliz-las, mas tambm de tal modo que este se ampliasse e se desdobrasse ao longo

do tempo e ao ritmo da regularidade das sesses. Alm disso, neste novo contexto a

presena de Lygia torna-se indispensvel para a experincia daqueles que se dispem a

viver estas propostas. A artista participa do processo: um ritual que ela oficia,

manipulando ela mesma os objetos no corpo dos receptores, ou indicando a maneira

como eles devem ser experimentados. nestas novas condies que Lygia identifica a

causa da dificuldade de conseguir que seus objetos propiciassem a liberao do potico:

o fato com o qual ela se depara de que esta experincia tende a se chocar com bloqueios

resultantes da barreira erguida pela fantasmtica do corpo, que os mesmos objetos

18

mobilizam. Nas entrevistas que filmei com vrios alunos de Lygia na Sorbonne no

contexto do mencionado projeto, consagrado justamente a ativar esta parte da obra da

artista, quase todos reconhecem a importncia seminal desta experincia em sua vida

pessoal e artstica, mas alguns deles evidenciam a angstia que esta mesma experincia

lhes provocava, pelo fato de se verem assim confrontados a seus fantasmas, fora de um

contexto onde tivessem condies para elabor-los.

A partir desta fase, Lygia levada a inventar um dispositivo propcio para a

travessia desta barreira, o que implicava um tipo de processo e de relao em que os

objetos pudessem ser explorados no s em sua capacidade de mobilizar o corpo

vibrtil, como j era o caso de suas propostas at ento, mas tambm de trazer tona

suas feridas e de trat-las por meio de um exorcismo afetivo dos fantasmas a elas

associados, como um elemento essencial do trabalho. A longa aventura psicanaltica

que acompanhou Lygia durante boa parte de sua vida, lhe oferecia os recursos

necessrios para dar mais este passo adiante, agora em direo a uma proposta

suscetvel de interferir na anestesia do corpo vibrtil e no conseqente bloqueio de sua

potncia potica caractersticas prprias da poltica de subjetivao que predominava

na poca. Nasce, assim, a Estruturao do Self.

Estrutura-se um self

No h nada de fortuito no fato de que Lygia rebatize os objetos que ela

incorpora a esta nova proposta, e que ela atribua o mesmo nome queles que ela cria

especialmente com este objetivo, os qualificando todos de Objetos Relacionais. Com

efeito, so outras as potencialidades de seus objetos que ela ir explorar, para dar vida

sua magia: os Objetos Relacionais em contacto com o corpo fazem emergir, por suas

qualidades fsicas, a memria afetiva, trazendo experincias que a memria verbal no

consegue detectar.72 Como vimos, o importante para Lygia era o viver as fantasias que

aqueles objetos possibilitavam, suas potencialidades para provocar a mobilizao da

fantasmtica e sua elaborao progressiva.73 Ela insistia em afirmar que o ponto de

partida para a produo fantasmtica era a sensao corprea que eles propiciavam.

Se a relao microsensorial que se estabelece com os objetos criados por Lygia

desde Caminhando a condio necessria para que sua expressividade se revele

enquanto disparadora de um processo de criao, esta sua essncia relacional torna-se

possvel neste novo contexto. Da o nome que ela lhes atribui. Com os Objetos

19

Relacionais, vividos no mbito de uma teraputica para a impossibilidade do potico, a

magia que Lygia buscava explicitamente produzir com suas criaes desde a inflexo

de 1963, realiza-se em sua plenitude.

Mas se os Objetos Relacionais so o corao do novo dispositivo da artista, eles

no so suficientes. Para que seja possvel a explorao de sua potencialidade curativa,

Lygia importa para sua proposta, muitos dos elementos inerentes ao dispositivo

instalado no contexto de suas aulas na Sorbonne longos momentos de silncio, sesso

com durao definida, regularidade dos encontros, etc , com a diferena de que agora

ela dedica-se a uma s pessoa por vez e que ela prope o trabalho como terapia. Sua

prpria presena oficiando a experincia, que a artista havia introduzido em seu

trabalho na Sorbonne, torna-se agora imprescindvel, incorporando-se ao trabalho como

um de seus elementos constitutivos. Numa conversa com psicoterapeutas acerca da

Estruturao do Self, Lygia afirma que na realidade ela trabalha com dois suportes:

um o objeto e eu sou o outro, no uma coisa s, 74 o que de certo modo ela j

escrevera com outras palavras alguns anos antes: as sensaes so trazidas, revividas e

transformadas no local do corpo, atravs do Objeto Relacional ou do toque direto de

minhas mos.75

Mas, como vimos, para liberar a potncia potica no basta convocar a

experincia corporal a mais arcaica, ou seja sua microsensorialidade. igualmente

indispensvel habitar o paradoxo entre as duas escalas do sensvel: j havamos

evocado que a tenso que da resulta o que aciona esta fora. Para isso, um Objeto

Relacional que no mencionamos ainda, comporta uma funo decisiva. Trata-se de um

seixo arredondado que Lygia colocava na mo do cliente, prtica esta que havia

migrado de suas experincias coletivas na Sorbonne. No contexto de sua incorporao

Estruturao do Self, Lygia deixava o seixo na mo do cliente durante boa parte da

sesso, paralelamente sua experincia com os outros Objetos Relacionais. Neste novo

ambiente, Lygia passa a chamar este procedimento de Prova do real76, inspirando-se no

comentrio de um de seus clientes que sentira que essa pedra lhe dava a medida do real

e o acalmava.

Ora, a pedra dura, slida, seus contornos so precisos e sua forma

aparentemente estvel: o tempo de sua transformao sendo infinitamente mais lento do

que aquele que o homem pode alcanar dado o limite da durao de sua existncia.

Neste sentido, todo o contrrio dos demais Objetos Relacionais se os considerarmos do

ngulo da extrema fragilidade e labilidade de suas formas. esta condio material da

20

pedra que tende a convocar no cliente sua percepo objetivante (aqui, do toque, mais

do que do olhar). E se ele se permite entregar-se com mais confiana

microsensorialidade mobilizada pelos outros Objetos Relacionais, na medida em que

ele preserva durante esta experincia sua ligao com as formas da realidade

ilusoriamente estveis, como a forma da pedra que ele tem nas mos (da o nome deste

Objeto Relacional).

A dificuldade identificada por Lygia para que seus objetos pudessem ser

apreendidos pela microsensorialidade, que consistia em ter que afastar sua significao

prtica e imediata, resolve-se aqui atravs de um lugar que a artista estabelece na

sesso para satisfazer o registro macroperceptivo, de modo que este pudesse manter-se

presente, mas num plano secundrio e numa relao de coexistncia com o registro

intensivo.

Iniciado a este vai e vem entre as duas escalas do sensvel e cuidadosamente

acompanhado nesta sua iniciao, o cliente de Lygia descobre que pode abandonar-se

ao exerccio microsensorial, sem soobrar numa espcie de transe ou de loucura onde

arriscaria perder suas coordenadas empricas. Descobre igualmente que pode habitar

este mbito paradoxal situado entre micro e macrosensorialidade, sem sucumbir

necessariamente s turbulncias desta zona fronteiria, nem desorientao e crise

que delas resultam. Ele descobre, enfim, que habitar este mbito paradoxal muda a

perspectiva a partir da qual se percebe a si mesmo e percebe o outro, transformando de

uma s tacada o modo como esta relao vivida.

O self que Lygia pretende assim estruturar corresponde precisamente a esta

consistncia de si processual, flexvel e impessoal, que nasce e renasce entre o corpo e

o mundo, ao sabor de suas recprocas fecundaes. precisamente do self, segundo

Winnicott, que se extrai o sentimento de existir, a capacidade de uma experincia total,

a sensao de participar na construo da realidade de si e do mundo que ela gera,

propiciando a impresso de que a vida tem sentido.77 Eis uma poltica de subjetivao

j bem distante do regime identitrio (o qual fixa a subjetividade nos limites de um

contorno fechado sobre si mesmo, isento de mundo, regido pelo ego e suas ninharias,

onde o outro no mais dotado de qualquer existncia viva, reduzindo-se sua mera

representao, a tal ponto que esta relao revela-se integralmente estril).

assim que o cliente de Lygia Clark tem a oportunidade de tomar conscincia

de cada um de seus gestos cotidianos, o que a artista buscava desde seu

Caminhando.78 O que ele descobre ento o ritmo da pulsao vital, que norteia os

21

movimentos do corpo, em sua relao com a alteridade. Entrar em sintonia com este

ritmo, depende da ativao de, pelo menos, trs potncias da subjetividade que esta

experincia contribui para liberar: vulnerabilidade microsensorial s foras do mundo,

plasticidade para poder mover-se de uma escala da sensibilidade para uma outra e

tolerncia ao vazio da dissoluo das formas, condio para receber em si as foras que

habitam as coisas e para que, pouco a pouco, outras formas se criem. Capaz de

sustentar-se na temporalidade destas mortes provisrias, ele se abre ento experincia

do vazio-pleno, na qual Lygia tanto insistia, como uma espcie de ritornelo que

pontua toda sua obra.

Um dos clientes de Lygia foi Jards Macal79. Durante a entrevista que filmei

com o msico para o mencionado projeto, lhe perguntei qual seria o aspecto mais

determinante daquilo que a experincia da Estruturao do Self lhe havia

proporcionado. Sem hesitar, ele evocou certas palavras de Lygia que ele escutara mais

de uma vez. Pausadamente e com delicadeza, ele repetiu as palavras da artista:

Quando voc se sentir vazio, no lute contra o vazio. No lute contra nada. Deixe-se

ficar vazio. Aos poucos voc vai se preenchendo at voltar ao estado normal do ser

humano, que o criativo. E Macal acrescenta que estas palavras tornaram-se para ele

como se fosse uma orao, que o acompanha desde ento a cada entresafra de seu

processo de criao.

No decorrer da mesma entrevista, Macal conta que durante o tratamento

com Lygia ele atravessou um episdio psictico o que, diga-se de passagem, era

bastante comum na poca da ditadura militar, principalmente naqueles cujo corpo

vibrtil era mais falante, o que de um modo geral prprio dos artistas80. Levado por

amigos ao apartamento de Lygia, esta o acolheu, o acomodou sobre o Grande

Colcho e lhe trouxe um Lexotan e o Poema Sujo de Ferreira Gullar81, dizendo-lhe

que o lesse pois lhe faria bem. O Poema Sujo trazia a Macal a notcia de que o

territrio potico continuava habitado mesmo sob as condies adversas de um

autoritarismo dos mais tacanhas. De fato, em Gullar a violncia contra o corpo

vibrtil havia provocado uma fria de sua potncia criadora ao invs de paraliz-la.

Lygia provavelmente intuiu que aquele livro reverberaria no corpo vibrtil de Macal,

podendo assim acompanh-lo em seu desamparo diante do intolervel, o que teria

talvez o poder de cur-lo. O Poema Sujo aqui foi o Objeto Relacional que ter

permitido ao msico exorcizar os fantasmas que os efeitos da ditadura haviam

despertado no seu corpo, o levando loucura.

22

A esse respeito, Lygia sempre insistiu numa idia, a ponto de podermos

consider-la como mais um de seus ritornelos: Nunca trate um psictico como louco,

mas sim como um artista sem obra de arte.82 Ao cabo de dois dias, durante os quais

ela o manteve sob seus cuidados em seu consultrio experimental, Macal saiu do

surto e voltou para casa. Tendo passado esse episdio, as sesses de Estruturao do

Self retomaram seu ritmo habitual.

Mas nem todos os clientes da Estruturao do Self se dispuseram a beneficiar-se

da teraputica para a criao que Lygia oferecia com esta proposta. Uns, por causa da

excessiva desestabilizao provocada por esta espcie de tratamento de choque no

corpo vibrtil que a se operava, implicando a revelao de sua fantasmtica, concreta e

cruamente, no corpo a corpo com os Objetos Relacionais. Fragilizados por este

processo, alguns deles chegaram a ter alucinaes ou outras manifestaes psicticas83.

Em casos como estes, Lygia os encaminhava para cuidados psiquitricos, reconhecendo

que o processo extrapolava os limites do mbito no qual lhe interessava intervir e, no

qual, ela dispunha de uma competncia teraputica. Outros clientes, ao contrrio,

persistiam em suas rgidas defesas, dissociados de seu corpo vibrtil, a um tal ponto

que nem o tratamento de choque tivera o poder de desfaz-los. com estes que Lygia

se entediava, perdia a pacincia e acabava interrompendo o trabalho. Outros ainda,

portadores daquilo que a prpria Lygia qualificava como sade a vitalidade de seu

corpo vibrtil e de sua potncia de criao no viveram este processo como uma

experincia de convocao de seus fantasmas, que lhes permitisse avanar em sua

elaborao de modo a intensificar sua microsensorialidade, bem como sua capacidade

potica. Foio caso, por exemplo, de Caetano Veloso, um outro dos clientes de Lygia

Clark.

Durante sua entrevista, Caetano conta que, curiosamente, sua experincia com

os objetos criados por Lygia no final dos anos 60 (ele a conhecera em Paris, na poca

de seu exlio),84 havia surtido um efeito muito mais desestabilizador, e convocado sua

microsensorialidade de modo perturbador, a ponto de t-lo deixado mais de uma vez

beira de insights. Enquanto que a experincia que ele fizera por ocasio da

Estruturao do Self, o havia levado a conceber cada sesso como uma obra de arte.

Assim ele descreve, em seus termos, sua experincia: Eu acompanhava aquilo como

quem acompanha a composio de um ritmo. Era um ritmo profundo, misterioso, mas

bastante equilibrado, daquelas coisas que ela punha sobre o corpo da gente... do sopro,

da aproximao da mo que, s vezes, era quase sem tocar e, s vezes, com um toque.

23

Tudo isso criava realmente como que uma pea a cada vez. Mas ficava com essa

conscincia de que eu estava tendo uma experincia mais esttica do que teraputica.85

Este carter no teraputico de sua experincia de Estruturao do Self confirmado

por um episdio deste trabalho que o compositor relata na mesma entrevista: um dia,

sem que nada tivesse mudado, Lygia lhe declara: Bem, no venha mais, acho que

no est interessante, no est acontecendo nada para mim. E assim encerrou-se seu

trabalho com a artista. Isto, diga-se de passagem, em nada o aborreceu, o que

transparece no humor carinhoso com que ele narra esta histria, mesmo porque jamais

havia considerado aquela experincia como teraputica (talvez pelo fato de que durante

o mesmo perodo ele estava envolvido num intenso processo analtico, com sesses

dirias, como ele prprio comenta na entrevista).

No entanto, convenhamos que no nada habitual que um terapeuta despache

seu paciente desse jeito, sem que essa deciso seja pelo menos o objeto de uma

elaborao conjunta. E menos habitual ainda, que justifique sua atitude pelo simples

motivo de que nada ali esteja acontecendo de interessante para ele, terapeuta. O que

Lygia estaria esperando que acontecesse para ela, que tornaria o trabalho interessante

de modo que fizesse sentido realiz-lo? Que pista nos aqui subrepticiamente oferecida

quanto ao sentido desta ltima proposta da artista?

Talvez uma sesso de Lygia com Glauber em que a artista teve uma atitude

oposta a que tivera com Caetano, nos ajude a formular uma resposta. um momento

em que ela lhe diz: eu lhe quero muito, e graas s suas vivncias com o mar estruturei

toda uma nova entrevista para os prximos clientes. Voc tambm me d muito.86 J

num outro momento, em que Glauber no estava satisfazendo suas expectativas, Lygia

lhe lembra o sentido da proposta e lhe diz: ou se vive um processo ou fica-se aqui

simplesmente para sentir sensaes.87 Glauber confirma que de fato naquela sesso

apenas vivera uma experincia ldica mais nada.88 Em suas anotaes da sesso

seguinte com o mesmo cliente, a artista comenta: Acentuei a importncia da

verbalizao para elaborar o que era vivido aqui: de outra forma, as sensaes se

perderiam com o tempo.89 A decifrao do sentido desta proposta pode avanar mais

alguns passos se evocarmos o que Lygia escreve numa carta a Hlio na poca em que a

artista desenvolve seu trabalho na Sorbonne, portanto dois anos antes de comear a

praticar a Estruturao do Self: a fantasmtica do corpo, alis, que me interessa, e

no o corpo em si.90 Ou tambm o que ela escreve ao amigo bem antes ainda, um ms

aps maio de 1968, no incio de sua mais longa temporada em Paris: Em tudo que fao

24

h realmente necessidade do corpo humano, para que ele se expresse ou para revel-lo

como se fosse uma experincia primeira.91 possvel que o que tornava o trabalho

com Caetano desinteressante para Lygia o fato dele no ter se disposto a entregar-se a

esta experincia primeira, fantasmtica do corpo que nela se mobiliza e sua

secreo atravs da fala para elaborar o vivido na sesso. Como prprio compositor

indica, ele ter preferido viver aqueles objetos como obras de arte, restringindo-se ao

que ele chamou de experincia esttica o que no correspondia em absoluto

orientao do trabalho a que se propunha Lygia Clark com a Estruturao do Self.

Desbravar possveis

Lygia definia a si mesma como pesquisadora e , fundamentalmente, como tal,

que a Estruturao do Self lhe interessava. Perguntada, no contexto de sua mencionada

conversa com psicoterapeutas,92 se o que ela fazia era terapia, Lygia responde: Eu

quero descobrir o corpo. O que me interessa fundamentalmente o corpo. E

atualmente eu j sei que mais do que o corpo. (...) Ento por trs da coisa corporal, o

que vem de mais profundo que interessa.

Dois anos depois, numa carta a Guy Brett datada de 1984, ela escreve: Sou

uma pesquisadora e no uma artista e quando descubro o conceito do trabalho, ele passa

a no mais me interessar. Sempre fui assim e, atravs desta prtica, j descobri neste

atual trabalho o seu significado, que alis so vrios. J no me interesso mais por ele,

caindo no vcuo, no sabendo o que fazer.93

Muito freqentemente, as sesses deixavam a artista extenuada, e por esse

motivo que a partir de 1981 ela diminuiu progressivamente o nmero de seus clientes.

Ela comea, ento, a transmitir a experincia para terapeutas, movida pelo desejo de v-

la principalmente posta em prtica na clnica da psicose.94 a partir de 1984, que ela

abandona em parte a experincia antes de lhe colocar um ponto final em fevereiro de

1988, dois meses antes de sua morte. Lembremos que j em 1966 ela escreve: O meu

trabalho pede a manipulao para que ele realmente se expresse. Gostaria que ele

participasse da vida, por meio de todo tipo de coisa para a qual ele fosse solicitado.

Como brinquedos, passatempos, terapia, estudos para formulao do espao, etc. Na

verdade preferia inscrever meu trabalho no ambiente cotidiano, mais do que em museus

e galerias.95 Em se tratando de terapia, seu desejo se cumpriu, pois seu trabalho, no

25

caso da Estruturao do Self foi de fato incorporado ao tratamento da psicose com

resultados interessantes, pelos profissionais a quem ela transmitira seus princpios

operatrios96. No entanto, referir-se a este conjunto de experincias da perspectiva

exclusiva de sua aplicao no campo clnico, nos levaria a passar ao largo de sua densa

e sutil complexidade; alm disso, esta postura no nos permitiria saber porque Lygia

ter inventado a Estruturao do Self e o que esta proposta colocava em jogo, para que

lhe valesse a pena pratic-la.

Pois se Lygia se empenhou de maneira to duradoura a colocar em prtica sua

Estruturao do Self que na realidade esta se revela como o ponto final do percurso de

uma investigao to vigorosa, quanto singular, qual Lygia Clark ter consagrado sua

vida. Neste sentido, podemos afirmar que no se trata absolutamente de um mero

acidente de percurso e menos ainda de um desvio qualquer. A trajetria da artista ter

sido, desde sua aurora, movida por uma pesquisa incansvel de solues estticas

capazes de mobilizar e veicular as emanaes do corpo vibrtil, afim de que os objetos

criados por estas solues fossem vivos e pudessem assim refratar-se no ambiente,

antes de convocar os efeitos de suas refraes em retorno, segundo o movimento de

fecundao potica onde a obra se realiza. Neste dilogo intensivo entre as criaes da

artista e seus receptores, um plano de consistncia se forma, destinado constituio de

um espao at ento inexistente.

Na realidade, tudo isto j est presente nas investigaes de Lygia Clark no

duplo domnio da pintura e da escultura, na alvorada de sua obra. J a a artista havia

conseguido a proeza de extrair da prpria geometria, sua capacidade de expressar e

convocar a experincia microsensorial. No incio de sua trajetria, em 1955, ela chega

inclusive a falar em geometria amorosa,97 designao que logo abandonar. Vinte

anos depois, que a busca da artista j estava presente em sua pesquisa na geometria

encontra-se claramente formulado, como atesta por exemplo uma carta ao amigo

Oiticica: a geometria nasce do reflexo do corpo projetado em minha mente,98 ou

ainda numa entrevista do mesmo perodo: comecei com a geometria, mas procurava

um espao orgnico onde pudesse introduzir a pintura.99 O que com seus amigos

neoconcretistas, Lygia qualificava de orgnico, no seria precisamente a

microsensorialidade prpria ao corpo vibrtil? Seja como for, o fato que desde suas

primeiras investigaes, a artista sintonizou a natureza essencialmente temporal da

obra, o que a levou a uma busca obstinada visando desobjetivar o processo de criao, a

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fim de lhe garantir seu carter de ato: simultaneamente, interferncia no mundo e sua

reinveno. Eis o processo que conduziu esta obra a se deslocar de seu estatuto inicial

de objeto na direo de sua realizao enquanto acontecimento100.

No tem nada de fortuito o fato de que esta busca acabou dando lugar a um

processo teraputico: como vimos, mobilizar a potncia potica daqueles que entram

em relao com os objetos torna-se tarefa difcil, seno impossvel com rarssimas

excees enquanto no forem expulsos de seus corpos os fantasmas que bloqueiam

sua vulnerabilidade ao mundo. Decisiva para Lygia na poca de sua maturidade, esta

questo estava no corao da Estruturao do Self. Ela a conduziu a doar-se como um

suporte slido,101 como ela prpria o qualifica, para receber o vmito dos fantasmas

daqueles que se dispusessem a viver esta experincia, oficiando o ritual de seu

exorcismo que visava a emancipao da imaginao criadora. Empreitada necessria

para constituir este interlocutor praticamente inexistente102 e, com ele, construir um

fragmento de mundo onde tudo voltaria a estar vivo. Desbravar possveis: eis o que

visava a obra de Lygia desde suas premissas at sua plena realizao com a

Estruturao do Self.

A ltima proposta de Lygia Clark ter levado aos seus mais radicais limites, a

questo que move a totalidade de sua trajetria artstica. O que ela nos entrega,

retrospectivamente, uma inteligibilidade relativa ao conjunto desta obra excepcional,

nos permitindo identificar em cada uma de suas etapas, o passo seguinte na elaborao

de uma s e mesma problemtica. Explorar os mais nfimos meandros deste vasto

continente, tendo a Estruturao do Self como bssola, seria uma viagem apaixonante.

Mas aqui comearia um outro ensaio.

Por ora, contentemo-nos em lembrar que Lygia Clark ter inventado um territrio

indito, ultrapassando as fronteiras da arte e da clnica sejam quais forem os estilos,

as escolas ou as categorias. J em 1963 ano da primeira proposta que tem o corpo do

participador ocupando o lugar de central ela escreve: A obra de arte toma novamente

o sentido do anonimato. Todos tero a possibilidade de criar o seu vir a ser. Com isto,

ela perde realmente o conceito antigo de obra de arte, pois os museus sero laboratrios

para que se encontrem novos caminhando para o indivduo, tendendo a se fundir

mesmo com o consultrio do analista.103 Este futuro antecipado, ela o realizou na

Estruturao do Self. Do ponto de vista deste territrio inslito, a polmica relativa a

saber onde situar esta obra, se ainda na arte ou j na clnica, ou ainda na fronteira entre

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as duas ou em seu ponto de juno, revela-se totalmente estril: falso problema, via sem

sada.

Ter sido a Estruturao do Self, este fecho de ouro na trajetria de Lygia

Clark? No tivesse ela falecido em 1988, o que mais poderia ter inventado? Outros

tantos falsos problemas. Se nos dispusermos a uma sintonia fina relativa tica que

irriga o percurso desta artista, a pergunta a ser feita ser totalmente outra.

Foi-se o tempo em que a fora de criao vivia se esgueirando pelas margens;

este tempo encerrou-se com os anos setenta e os movimentos que reivindicavam a

imaginao no poder. Mas convm lembrar aqui que esta fora tampouco dever ser

buscada neste lugar impossvel que lhe atribuem os regimes totalitrios. Se os

abordamos de um ponto de vista micropoltico aquele do diagrama das foras que

operam no invisvel , ningum ignora hoje em dia o quanto, a fim de se manterem no

poder, tais regimes no se contentam em no levar em conta as expresses do corpo

vibrtil. Eles empenham-se ao contrrio em desqualific-las e humilh-las at que a

fora de criao da qual elas so o produto esteja a tal ponto marcada pelo trauma deste

terrorismo vital que acaba por bloquear-se, assim reduzida ao silncio. No poderamos

esquecer que Lygia instalou e desenvolveu a Estruturao do Self quando voltou ao

Brasil em plena ditadura e que tratou, graas a sua teraputica em favor do potico, os

machucados invisveis (mas no menos poderosos) ligados inscrio deste trauma no

corpo vibrtil de muitos artistas da poca104. disso que nos fala lindamente Macal.

O cenrio de nossos tempos outro: no estamos mais sob regime identitrio, a

poltica de subjetivao j no a mesma: dispomos todos de um self em pleno

funcionamento o qual d lugar a uma subjetividade flexvel e processual e nossa

fora de criao no s bem percebida e recebida, mas ela inclusive insuflada,

celebrada e at glamurizada. Mas h um porm, e que no dos mais negligenciveis: o

principal destino desta fora hoje no a inveno de formas de expressividade

propcias para as emanaes do corpo vibrtil, estas formas que veiculam a presena

viva do outro dentro de ns mesmos e que nos fora a criar. Nada a ver com essa sade

potica que interessava a Lygia Clark promover. O assim chamado capitalismo

cognitivo ou cultural105 inventado justamente como sada para a crise provocada

pelos movimentos daqueles anos apropriou-se da potncia de criao que ento se

emancipava na vida social, para coloc-la de fato no poder. Entretanto, sabemos todos

que se trata a de uma operao perversa cujo objetivo o de fazer desta potncia, o

principal combustvel de sua insacivel hipermquina de produo e acumulao de

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capital. esta fora, assim instrumentalizada, que com uma velocidade exponencial

vem transformando o planeta num gigantesco mercado e, seus habitantes, em zumbis

hiperativos includos ou trapos humanos excludos dois plos entre os quais se

perfilam os destinos que lhes so acenados. Esse o mundo que a imaginao cria em

nossa contemporaneidade.

de dentro deste novo cenrio, que devemos reabrir a questo que Lygia Clark

nos lega: o que podemos ns, nestes tempos sem poesia, para continuar abrindo novos

possveis? Em outras palavras, como reativar nos dias de hoje a potncia poltica do

potico?

Suely Rolnik

1 A Almofada leve um dos Objetos Relacionais criados por Lygia Clark, no contexto da Estruturao do Self. (ver a este respeito o texto intitulado Breve descrio dos Objetos Relacionais, que figura em anexo no presente catlogo) 2 Esta citao, bem como todas as que se referem s anotaes de sesso da Estruturao do Self so extradas dos dirios clnicos de Lygia Clark, registros de caso redigidos pela artista ao longo de seu trabalho teraputico. Parte das citaes provm das anotaes de um dos casos, cujo manuscrito me foi cedido pela Associao Cultural O mundo de Lygia Clark, responsvel pela organizao e preservao do acervo da artista. As demais citaes provem do nico texto de Lygia Clark sobre este trabalho, escrito pela artista, com minha colaborao, em 1978 e publicado em 1980: Objeto Relacional. In: Lygia Clark (Rio de Janeiro: Funarte, 1980). Reproduzido In: Manuel Borja-Villel (Edit.). Lygia Clark (Barcelona: Fondaci Antoni Tapis, 1997). Na poca em que preparvamos este texto, eu estava escrevendo a pedido da artista uma tese sobre a Estruturao do Self (Mmoire du Corps. Universit de Paris VII, 1978), para cuja elaborao realizamos um trabalho intensivo de discusso ao longo de cinco meses, em torno de suas anotaes clnicas. Cabe salientar que para preservar o anonimato dos clientes, a Associao Cultural O mundo de Lygia Clark eliminou os nomes dos mesmos, bem como detalhes que pudessem identific-los. Os nomes foram substitudos por numerao, seguida da indicao de idade, profisso, nmero e data da sesso. O caso a que tive acesso na pesquisa empreendida para o presente projeto de exposio o do envelope no 5 (33 anos), que chamarei de cliente no 5 nas notas de rodap, mas de Glauber no corpo do texto. Esta primeira citao foi extrada da 1 sesso deste cliente, em 28/10/76, pouco tempo depois de Lygia Clark ter comeado a realizar este trabalho. 3 Respire Comigo uma proposta criada por Lygia Clark na fase Nostalgia do Corpo (1966), que a artista incorporou Estruturao do Self. E Plstico como o ventre exterior consiste num uso especfico de Saco plstico cheio de ar , ambos importados da fase Corpo Coletivo ou Fantasmtica do corpo (1972-75). (cf. Breve descrio dos Objetos Relacionais, p. ? do presente catlogo) 4 Cliente no 5, 17 sesso, 12/01/77. 5 A Almofada pesada um dos Objetos Relacionais criados por Lygia Clark, no contexto da Estruturao do Self. (cf. Breve descrio dos Objetos Relacionais, p. ? do presente catlogo). 6 Cliente no 5, 1 sesso, 28/10/76. 7 Objeto Relacional (cf. nota 2; edio original, p. 49; reproduo, p. 319).

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8 Objeto Relacional, 4o caso: 46 e 49a sesses (cf. nota 2; edio original, p. 55; reproduo, p. 325). Note-se que nesta sesso, bem como na anterior, h um erro na impresso do texto no catlogo Lygia Clark (Barcelona: Fondaci Antoni Tapis, 1997; p. 325). 9 Lygia Clark viveu em Paris por trs perodos. Um primeiro perodo, no incio de sua trajetria artstica de 1950 a 52, quando estudou com Arpad Szenes, Lger e Dobrinsky. Um segundo perodo, em 1964, quando conviveu com o grupo de artistas latino-americanos da arte cintica como Soto, Cruz-Diez, etc, e com os artistas que se agrupavam em torno da galeria Signals, de David Medalla e Paul Keeler, em Londres, qual esteve fortemente ligado Guy Brett. Um terceiro perodo, de 1968 a 76, quando seu trabalho ocupou um lugar de destaque na revista Rhobo, referncia importante da cena da arte naquela poca, sobretudo no mbito das instalaes, performances e intervenes pblicas; neste mesmo perodo Lygia foi professora na ento recm criada U.F.R. dArts Plastiques et Science de lArt de lUniversit de Paris I, na Sorbonne (faculdade conhecida por St. Charles, nome da rua onde se localizava). Muitos daqueles com quem a artista conviveu em cada um destes perodos, foram filmados no contexto das entrevistas que realizei para Lygia Clark, do objeto ao acontecimento. Projeto de ativao de 26 anos de experimentaes corporais, trabalho que venho desenvolvendo desde 2002 (at o presente momento foram filmadas 56 entrevistas, 24 na Frana e 32 no Brasil). Parte deste material objeto da exposio Ns somos o molde. A vocs cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento, que o presente catlogo acompanha. 10 Lygia Clark inicia esta fase de trabalho no momento em que ela volta a viver no Rio de Janeiro, ao final de seu ltimo perodo em Paris. Terapia ser o nome genrico que ela lhe dar, sendo Estruturao do Self o nome dado primeira sistematizao do mesmo, como ela explica em seu texto Objeto Relacional (cf. nota 2; edio original, p. 51; reproduo, p. 320). Estaremos adotando esta designao para a proposta como um todo. Consideraremos portanto Estruturao do Self como uma fase do trabalho da artista, que se compe de um conjunto de objetos e procedimentos, e que se inscreve na srie de fases sucessivas de suas propostas a partir de suas investigaes focadas no corpo: Nostalgia do corpo (1966), A casa o corpo (1967-69), O corpo a casa (1968-70) e Corpo Coletivo ou Fantasmtica do Corpo (1972-75). (cf. Breve descrio dos Objetos Relacionais, pgina ? do presente catlogo.) 11 A artista chegou a trabalhar com casal, mas esta foi uma experincia excepcional. 12 Os clientes se despiam, ficando apenas de sunga no caso dos homens, ou de calcinha, no caso das mulheres, as quais s vezes preferiam manter o suti. 13 Breve descrio dos Objetos Relacionais, pgina ? do presente catlogo. 14 Objeto Relacional (cf. nota 2; edio original, p. 51; reproduo, p. 321). 15 Alm da fase da Nostalgia do Corpo, foram igualmente incorporadas Estruturao do Self, propostas de todas as demais fases anteriores de trabalhos de Lygia que envolvem o corpo, com exceo de O corpo a casa, por tratar-se de uma fase de propostas a serem realizadas por no mnimo duas pessoas juntas. 16 Breve descrio dos Objetos Relacionais, pgina ? do presente catlogo. 17 Cf. nota 2. 18 Objeto Relacional (cf. nota 2; edio original, p. 49; reproduo, p. 319). 19 Texto de uma fala de Lygia Clark, in Lygia Clark. Memria do Corpo, documentrio realizado em 1984, com direo de Mrio Carneiro, programao visual de Waltrcio Caldas e seleo musical e sonora de Lilian Zaremba. Rioarte Vdeo; apoio MEC, SEC, FUNARTE e INAC. O filme teve a participao do crtico e curador Paulo Srgio Duarte no papel de cliente. Entrevistas com Paulo Srgio Duarte e Mrio Carneiro foram filmadas no contexto do projeto acima mencionado (cf. nota 9). 20 Elaborei esta noo de corpo vibrtil desde a poca de minha tese de doutorado, publicada com o ttulo de Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo (So Paulo: Estao Liberdade, 1989 (esgotado); reedio no prelo: Porto Alegre: Sulina, 2005. A noo vem sendo reelaborada em vrios de meus ensaios, entre os quais dois mais recentemente publicados: Otherness beneath an Open Sky. The Political-Poetic Laboratory of Mauricio Dias & Walter Riedweg. In: Dvilla, Mela (Edit.) Dias y Riedweg. Possiblemente hablemos de lo mismo. Barcelona: MacBa e Actar, 2003; Subjectivity in Work. Lygia Clark, a Contemporary Artist.

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In: Massera, Jean-Charles e Diserens, Corinne (Edit.). Moulne/Sala - So Paulo 2002 - Santiago de Chile - Mxico DF. Marseille: Images En Mainoeuvre Editions e Carta Blanca Editions / Paris: AFFA/DAP, 2002. Em portugus: Arte cura? Lygia Clark no limiar do contemporneo. In: Bartucci, Giovanna (Org.). Psicanlise, Arte e Estticas de Subjetivao (Rio de Janeiro: Imago, 2002). 21 Elaborei a noo de microporcepo (que permite qualificar este exerccio do sensvel) a partir da noo leibniziana de pequenas percepes, principalmente no tratamento que esta recebe na obra do filsofo portugus Jos Gil. Cf. especialmente: A imagem-nua e as pequenas percepes, Relgio dgua, Lisboa, 1996. Cf. tambm: Abrir o corpo, ensaio de Jos Gil que figura neste catlogo. 22 Alm da correspondncia de Lygia Clark j publicada (com Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa, Rubens Guershman, entre outros), me serviram igualmente como fonte de pesquisa as 30 cartas que a artista escreveu a Guy Brett, bem como algumas das que escreveu a Rubens Guershman (cujas cpias foram colocadas minha disposio por seus respectivos destinatrios no momento em que filmei suas entrevistas para o projeto acima mencionado). Por ltimo, algumas cpias de cartas de Lygia a Srgio Camargo foram colocadas minha disposio pela Casa Hum - Acervo Srgio Camargo. 23 Cliente no 5, 19 sesso, 21/01/77. 24 Idem. 25 Lygia Clark analisou-se com Pierre Fdida de 1972 a 1974. A entrevista com o psicanalista - feita em 15 de julho de 2002, filmada por Florence Lazar - foi a primeira que realizei no contexto do projeto acima mencionado (cf. nota 9), bem antes das demais. Informada que o psicanalista estava gravemente enfermo, viajei a Paris para entrevist-lo. Fdida veio a falecer trs meses depois. A transcrio desta entrevista figura no presente catlogo. 26 Cf. Conversa com psicoterapeutas" (Canto da Gvea, Rio de Janeiro, 1982). Uma transcrio desta interveno oral de Lygia, a qual foi colocada minha disposio por Gina Ferreira e Lula Wanderley, figura no presente catlogo. 27 Cliente no 5, 19 sesso, 09/12/76. 28 Cliente no 5, 19 sesso, 16/12/76. 29 Carta a Guy Brett (Rio de Janeiro, 14/10/83). 30 No transcorrer da entrevista que fiz com Pierre Fdida, o psicanalista formula em duas passagens a idia de que a fala , antes, uma secreo do corpo, ela baba. (cf. pginas ?-? do presente catlogo). 31 O conceito de acontecimento deve ser entendido, aqui, no sentido que lhe conferem Gilles Deleuze e Flix Guattari em sua obra. 32 No transcorrer da entrevista que fiz com Hubert Godard, filmada em Paris por Babette Mangolte, em 21 de julho de 2004 no contexto do projeto acima mencionado (cf. nota 9), este evoca a idia de uma neurose do olhar, que se refere reduo do olhar quilo que ele prprio designa como percepo objetiva, em detrimento da percepo subjetiva ou olhar cego. Estendendo este sintoma para os demais rgos do sentido (apoiando-me em pesquisas apresentadas por Godard), propus a noo de uma neurose da percepo. Uma transcrio da entrevista de Hubert Godard figura igualmente no presente neste catlogo. 33 D. W. Winnicott, Playing and reality (London: Tavistock Publications Ltd, 1971. Traduo brasileira de Jos Otvio de Aguiar Abreu e Vanedi Nobre: O brincar e a realidade (Rio de Janeiro: Imago, 1975). 34 So inmeros os momentos em que Lygia Clark o reafirma. Eis um exemplo: O que faz o neurtico? Ele bola um sistema, no cria, no muda a viso de mundo, no faz nada. E o que faz o borderline? o artista, o criador. (...) ele muda o pensamento, a viso do mundo e modifica as coisas. Ento, eu acho que o borderline muito mais sadio do que o neurtico. Cf. Conversa com psicoterapeutas. 35 Joyce Mac Dougall de origem neo-zelandesa. A psicanalista formou-se na Inglaterra com Anna Freud, identificando-se com a tradio ferencsiana, especialmente com Winnicott e Bion. Mais tarde ela se instalou na Frana, onde empreendeu uma formao lacaniana. Cf. Pladoyer

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pour une certaine anormalit. Paris: Gallimard (NRF),1978. Traduo brasileira: Em defesa de uma certa anormalidade. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas, 1991. 36 Gilles Deleuze e Claire Parnet, Un entretien, quest-ce que cest, quoi a sert ?. In : Dialogues (Paris: Flammarion, 1977. P. 12). Traduo brasileira de Heloisa Arajo Ribeiro. Uma conversa, o que , para que serve?. In: Dilogos (So Paulo: Escuta, 98. P.14) 37 Gilles Deleuze, La littrature et la vie. In : Critique et Clinique (Paris: Minuit, 1993. P.14). Traduo brasileira de Peter P. Pelbart, A literatura e a vida. In: Crtica e Clnica (So Paulo: ed. 34, 1997. P. 14) 38 Op.cit. Na edio original, p. 12. Na traduo brasileira: p. 14. Aqui como em outras passagens deste mesmo texto, a comunidade de vises entre Lygia Clark e Gilles Deleuze aparece com nitidez, no que diz respeito s suas respectivas concepes de sade. Acerca da relao entre literatura e sade (idia que pode ser estendida arte de modo geral), o filsofo escreve: A doena no processo, mas parada do processo, como no caso Nietzsche. Por isso o escritor, enquanto tal, no o doente, mas antes mdico, mdico de si mesmo e do mundo. (....) A literatura aparece, ento, como um empreendimento de sade. (...) Qual sade bastaria para libertar a vida em toda parte onde esteja aprisionada pelo homem e no homem, pelos organismos e gneros e no interior deles? (cf. nota 88) 39 Para ficar apenas em alguns dos clientes de Lygia Clark pertencentes ao universo cultural brasileiro, citemos os compositores, poetas e cantores Macal e Caetano Veloso, o crtico de arte e curador Paulo Venncio, o poeta Waly Salomo, a cineasta Suzana de Moraes ou o colecionador Luis Buarque de Holanda, entre outros. Com exceo de Waly Salomo e Luis Buarque de Holanda, que j haviam falecido no momento em que dei incio, efetivamente, ao trabalho de realizao das entrevistas para o projeto acima mencionado(cf. nota 9), todas as demais figuras evocadastiveram suas entrevistas filmadas. 40 Fantasmtica provem de fantasma ou fantasia, tradues para o Portugus do conceito freudiano de phantasie em Alemo. Tal conceito suscetvel de um amplo e variado emprego em psicanlise. A contribuio mais interessante de Lygia Clark a este respeito a idia que ela formula j nos anos 70 de uma fantasmtica do corpo (alm da proposta que consiste em elabor-la no prprio corpo). Assinalemos aqui que a artista teve a coragem e a liberdade de propor esta concepo no contexto da psicanlise francesa daquela dcada, que corresponde ao auge do lacanismo na Frana, fenmeno que teve como um de seus efeitos negativos o fato de tornar grande parte do meio psicanaltico local inteiramente refratrio, seno hostil, questo do corpo e sua comunicao intensiva. Pesquisas recentes em psicanlise e em diferentes correntes da terapia corporal, tem mostrado um interesse crescente por este tipo de interrogao. 41 Cf. entrevista com Lula Wanderley que filmei no contexto do projeto acima mencionado (cf. nota 9) 42 Cliente X, sesso de 26/09/77 (o fragmento citado no texto, extrado de um relato de caso, me foi concedido pela Associao Cultural O mundo de Lygia Clark, contendo apenas a indicao da data da sesso). 43 Objeto Relacional, 3o caso: 1 sesso (cf. nota 2; edio original, p. 54; reproduo, p. 324). Para saco plstico cheio de ar, cf. Breve descrio dos Objetos Relacionais, no presente catlogo. 44 Ibid., edio original, p. 55; reproduo, p. 323. No que concerne os Objetos relacionais mencionados na citao ver Breve descrio dos Objetos Relacionais, no presente catlogo. 45 Ibid., edio original, p. 55; reproduo, p. 325. 46 Ver por exemplo Objetos Relacionais (cf. nota 2; edio original, p. 51; reproduo, p. 321). 47 As noes de bom e mau encontro provm de Spinoza. Muito brevemente, diramos que um bom encontro se define pelo filsofo como aquele em que as foras de um corpo mobilizam as foras de um outro, o que tem por efeito potencializar o que pode aquele corpo. Enquanto que num mau encontro, ao contrrio, as foras de um corpo inibem aquelas de um outro corpo, o que tem por efeito despotencializ-las. Embora estas noes spinozistas no se limitem absolutamente s primeiras experincias da existncia, nem relao com a me, poderamos associ-las a esta categoria forjada por Winnicott de me suficientemente boa ou no suficientemente boa.

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48 Cf. nota 32. 49 Breve descrio dos Objetos Relacionaisno presente catlogo. 50 Cliente no 5, 13 sesso, 13/12/76. 51 Cliente no 5, 19 sess